Alessandro Vittoria, Mater Dolorosa e San Giovanni Evangelista (Basilica dei SS. Giovanni e Paolo)

Autore articolo: Alessandro Bullo

Alessandro Vittoria, Mater Dolorosa e San Giovanni Evangelista (Basilica dei SS. Giovanni e Paolo)

AUTORE

Alessandro Vittoria (1525 -1608)

COLLOCAZIONE

Dal 1816 le due statue sono collocate nell’ultima cappella absidale destra della basilica dei Santi Giovanni e Paolo in Venezia

DESCRIZIONE

Statue in bronzo. Dimensioni Vergine addolorata cm. 104,5; San Giovanni cm. 110.

Iscrizioni sulle basi delle statue: “ALEXANDER VICTORIA F”

Le statue sono collocate sopra due mensole, a fianco del crocifisso centrale di Francesco Cavrioli del 1660 circa (cfr. P. Rossi, L’altare di Francesco Morosini di San Pietro di Castello e la sua decorazione: qualche precisazione e aggiunta per il catalogo di Francesco Cavrioli, in “Arte Veneta”, XLII, 1988, p. 166). La “Madonna”, con la testa china e le mani giunte, indossa un manto che le cade sino ai piedi, mentre il “San Giovanni”, con la testa levata e le braccia aperte, tende ad occupare lo spazio intorno a sé. Entrambe le statue sono di bronzo ma dipinte di colore nero, così come anche l’altare in pietra di paragone, ciò si spiega con la provenienza dell’opera, ossia l’oratorio dedicato a San Girolamo e alla Vergine Assunta, a San Fantin, dove aveva sede la confraternita che accompagnava e consolava i condannati a morte.

Alessandro Vittoria, Mater Dolorosa e San Giovanni Evangelista (Basilica dei SS. Giovanni e Paolo)

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IL TEMA ICONOGRAFICO DELLA CROCIFISSIONE

Il luogo della crocifissione è il monte Calvario, detto anche Golgota (luogo del teschio), una collina vicino a Gerusalemme; il giorno è il venerdì santo. Cristo è inchiodato ad una croce di legno, sulla cui cima è posta un’iscrizione beffarda “INRI”: Iesus nazarenus rex iudaeorum (Gesù di Nazareth, re dei giudei). Nell’arte, ai piedi della croce, figurano spesso Maria, Giovanni e anche la Maddalena; ma la scena può comprendere un numero elevato di personaggi. Alle tre del pomeriggio, Gesù piega il capo e muore. In quello stesso momento la tenda del tempio si lacera, un buio innaturale cala su tutta la Terra, Gerusalemme è scossa da un terremoto.

L’episodio della Crocifissione è uno dei più amati dall’arte occidentale. La tragedia del sacrificio (compiuto da Cristo per salvare l’umanità mondadandola dai suoi peccati) ispira sentimenti di pieta e di devozione dei fedeli, che partecipano alle sofferenze del Cristo crocifisso

GIOVANNI EVANGELISTA

Figlio del pescatore Zebedeo e a sua volta pescatore, è cugino di Gesù per parte di madre. È uno dei principali autori neotestamentari: oltre al Vangelo, gli sono infatti attribuite anche tre lettere e l’Apocalisse. Giovanni Evangelista è il santo più rappresentato nell’arte occidentale: spesso è raffigurato in veste di Evangelista (accompagnato dall’aquila); oppure con in mano o vicino ad una coppa con dentro un serpente, ad alludere all’episodio del sacerdote di Diana, che l’aveva sfidato a bere un calice avvelenato; o ancora ai piedi della croce sul Golgota.

Una serie di scene su Giovanni si riscontrano in connessione con la vita e la morte di Gesù; lo prova non soltanto la presenza di Giovanni accanto a Gesù in molte scene dei cicli sulla vita di Gesù (per esempio Giotto, Cappella degli Scrovegni all’Arena, 1303-1310, Padova), ma anche l’inserimento di alcuni eventi nella successione delle scene giovannee. La più significativa è la sequela fino sotto la croce, la cui raffigurazione più antica si ha nelle Omelie di S. Gregorio di Nazianzo (fine del IX secolo, Parigi). Spesso in tale contesto Giovanni sostiene Maria che sta per svenire … Talvolta Giovanni compare sotto la croce anche senza Maria (per esempio Antonello da Messina, 1476, Anversa)…

(M. Bocian, I personaggi biblici. Dizionario di storia, letteratura, arte, musica, Milano 1997, p. 233)

Forse Maria non era ai piedi della croce quando suo figlio Gesù fu crocifisso …
 

La presenza di Maria e Giovanni ai piedi della croce si basa solo sul vangelo di Giovanni …

Le fonti da cui è tratto l’episodio sono i Vangeli canonici (anche se i quattro Evangelisti offrono resoconti diversi delle ultime ore di Cristo sulla Croce). La presenza di Maria e di Giovanni ai piedi della croce, che assistono alla morte di Gesù, è stata raffigurata innumerevoli volte nel corso dei secoli, tanto da far parte ormai dell’immaginario collettivo occidentale. Eppure, tale presenza è attestata nei vangeli solo nel testo di GIOVANNI. Dalla lettura dei quattro vangeli, si evince che solo Giovanni ricorda Maria vicina alla croce, scrivendo che, prima di morire, Gesù affida la madre al discepolo prediletto (la tradizione di solito individua nello stesso Giovanni questo discepolo).

Ecco i testi dai quattro vangeli, tratti da LA BIBBIA CONCORDATA (Vol. VIII – Nuovo testamento. Vangeli, Milano 1996)

(GIOVANNI: 19/25-27)

Stavano presso la croce sua madre e la sorella di sua madre, Maria di Cleofa e Maria Maddalena. Gesù, veduta la madre e lì presente il discepolo che amava, dice alla madre: «Donna, ecco tuo figlio». Dice poi al discepolo: «Ecco tua madre».

(MATTEO, 27/55-56)

Ora, vi erano lì molte donne che guardavano da lontano, le quali avevano seguito Gesù dalla Galilea per servirlo. Tra esse c’era Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo e di Giuseppe e la madre dei figli di Zebedeo.

(MARCO, 15/40-41)

Vi erano anche delle donne che guardavano da lontano, fra le quali Maria Maddalena e Maria madre di Giacomo il Minore e di Giuseppe e Salome, le quali, quando era in Galilea, lo seguivano e lo servivano, e molte altre che erano venute a Gerusalemme insieme a lui.

(LUCA, 23/49)

I suoi conoscenti invece e le donne che l’avevano accompagnato dalla Galilea, se ne stavano ad osservare queste cose da lontano.

Dai testi evinciamo che, secondo Matteo, ad assistere da lontano, ci sono Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo e di Giuseppe e la madre dei figli di Zebedeo; secondo Marco, vi sono, che assistono sempre da lontano, le prime due donne mentre non fa cenno alla moglie di Zebedeo; secondo Luca, le donne sono sempre lontane ma non precisa alcun nome. Tre apostoli, dunque, ci raccontano, in modo quasi uguale, che alcune donne che conoscono Gesù e che vengono dalla Galilea assistono da lontano alla sua crocifissione. L’unica voce fuori dal coro è quella di Giovanni. Per quanto riguarda la sua presenza, non solo non è ricordata negli altri vangeli, ma Matteo e Marco raccontano che tutti i discepoli di Gesù fuggirono al momento del suo arresto.

Che Maria non fosse presente alla morte di suo figlio lo dimostrerebbe anche il fatto che, dal miracolo delle nozze di Cana, in Galilea, i vangeli non ricordano più la presenza della Santissima Vergine. Lo stesso Giovanni II, in una delle sue catechesi mariane, basandosi sul silenzio degli evangelisti, sostiene che Maria non accompagnava Cristo nei suoi viaggi per la Palestina.

Il vangelo di Luca registra il momento in cui «una donna alzò la voce di mezzo alla folla e disse», rivolgendosi a Gesù: «Beato il grembo che ti ha portato e il seno da cui hai preso il latte!» (Lc 11,27). Queste parole costituivano una lode per Maria come Madre di Gesù secondo la carne. La Madre di Gesù non era forse conosciuta personalmente da questa donna; infatti, quando Gesù iniziò la sua attività messianica, Maria non lo accompagnava e continuava a rimanere a Nazareth. Si direbbe che le parole di quella donna sconosciuta l’abbiano fatta in qualche modo uscire dal suo nascondimento. Attraverso quelle parole è balenato in mezzo alla folla, almeno per un attimo, il vangelo dell’infanzia di Gesù. È il vangelo in cui Maria è presente come la madre che concepisce Gesù nel suo grembo, lo dà alla luce e lo allatta maternamente: la madre-nutrice, a cui allude quella donna del popolo.

(LETTERA ENCICLICA REDEMPTORIS MATER DEL SOMMO PONTEFICE GIOVANNI PAOLO II SULLA BEATA VERGINE MARIA NELLA VITA DELLA CHIESA IN CAMMINO)

La tradizione iconografica che ha avuto, quindi, tanta fortuna nell’arte occidentale, deriva esclusivamente dal racconto di Giovanni.

Alessandro Vittoria, Mater Dolorosa

Alessandro Vittoria, Mater Dolorosa

 

NOTIZIE STORICO CRITICHE

Le due sculture decoravano originariamente l’altare maggiore della sala terrena dell’oratorio dedicato a San Girolamo e alla Vergine Assunta, a San Fantin (La confraternita aveva l’ufficio di accompagnare e consolare i condannati a morte, da cui la denominazione di “Scuola dei Picai”, ossia degli impiccati; l’edificio, dal 12 gennaio 1812, divenne la sede dell’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere e Arti). In questa sede, prima delle soppressioni napoleoniche (5 maggio 1806), avevano sede le confraternite di Santa Maria della Consolazione e di San Girolamo. Trasportato ai Santi Giovanni e Paolo nel 1816 (cfr. G. Pavanello, 1914, p. 69 nota 3), l’altare del Crocifisso, sopra il quale sono collocate le due statue della “Mater Dolorosa” e del “San Giovanni”, perse non soltanto la sua struttura architettonica originale – era infatti chiuso da una balaustra ora perduta – ma anche la sua valenza iconografica; infatti le pareti della sala inferiore dell’Ateneo Veneto sono coperte da tele con le storie della Passione – dipinte, tra il 1600 e il 1604, da Leonardo Corona (cfr. P. Zampetti, 1973, p. 15) – a cui manca però l’episodio del Monte Golgota che era appunto rappresentato dalle statue bronzee del Vittoria.

Riportiamo qui due antiche descrizioni:

Descritto nell’inventario del 1786: «In chiesa… altar formato con quattro colone di pietra di paragon sopra il capitello, e due figure di bronzo, una Madonna e l’altra di San Zuanne alle parti dell’altar, tutte fatte da Alessandro Vittoria scultor, con suoi pedestalli di pietra nera di paragon, con un recinto di colone pur di pietra nera. Le sue tolelle sopra detto altar per le secrete. Un santuario sopra detto aitar di pietra nera, per tenere le sante reliquie, con portelle di rame cezelato, e parole d’oro, un vaso di bronzo sopra detto santuario»; ed anche nell’inventario del 1808: «altare di marmo nero di paragone con balaustro simile, e custodia divisa in tre scomparti fornite internamente di drappo di seta cremese, con tre portelle di cristallo, con cornice di rame indorato, ed altre simili di rame; n. 2 statue di bronzo del Vittoria laterali all’altare; n. 2 angeli grandi di bronzo, alla cima dell’altare, n. 2 simili piccoli di marmo»

(tratto da Chiara Traverso, La Scuola Di San Fantin O Dei picai. Carità E Giustizia A Venezia, Venezia 2000, p. 158)

Ricorda l’altare anche Flaminio Corner nel 1758, evidenziando che si trattava di un’opera celebratissima:

…. su quello altare esposta l’imagine del Salvator nostro confitto in Croce, la quale con lugubre pompa si conduce per estremo conforto de’ pazienti, allorché son condotti al patibolo, e dall’una e l’altra parte della Croce stanno l’imagini di Maria Vergine , e di San Giovanni Evangelica formate di bronzo opera celebratissima di Alessandro Vittoria

(F. Corner, Notizie storiche delle chiese e monasteri di Venezia e di Torcello, Padova 1758, p. 219)

La nuova collocazione ha inoltre privato l’altare di quella luce diffusa, valorizzante gli effetti cromatici del bronzo laccato di nero, che veniva offerta dalla parete di fondo della sala inferiore della Scuola di San Fantino; infatti nella cappella, ove è ora situato l’altare, la luce naturale proviene da tergo. L’altare, come lo si vede ora, è stato modificato nel 1817 quando venne collocato il crocifisso di F. Cavrioli, proveniente dalla soppressa chiesa di S. Trinità (G. Pavanello, 1914, p. 69 nota 3), in sostituzione del crocifisso ligneo del XV secolo che in origine si trovava sopra l’altare a San Fantino e che ora si trova a Codroipo (cfr. S. Sponza, 1990, p. 46); opera che venne spostata per sottrarla alle requisizioni napoleoniche. 

 
DATAZIONE

Le due statue sono state variamente datate, ma quasi sempre collocate cronologicamente negli anni ottanta: all’inizio (C. Davis, 1986; S. Sponza, 1990) alla metà (F. Cessi, 1960; L. Finocchi Ghersi, 1998) o alla fine (B. Boucher, 1983). La proposta di Davis di datare la “Vergine” tra il 1580 e il 1583 è la più convincente: sembra infatti che Agostino Rubini si sia ispirato alla “Mater Dolorosa” del Vittoria per la sua “Addolorata”, dell’altare del Sacramento a San Giuliano a Venezia, terminata nel 1583 (cfr. C. Davis, 1985, pp. 165-166).

Alessandro Vittoria, San Giovanni Evangelista

Alessandro Vittoria, San Giovanni Evangelista

STILE

Le due statue dell’altare del Crocifisso rientrano stilisticamente nel periodo indicato da Davis: le pieghe sono largamente sviluppate in ritmi uniformi così che i drappi sembrano solidificarsi nella sintesi delle superfici. Il Boucher (1983), trattando della “Mater Dolorosa”, ha proposto alcune affinità con altre opere del ‘500: la “Mater Dolorosa” di Tiziano al Prado e la “Rachele” della tomba di Giulio II di Michelangelo. Questi raffronti risultano però molto deboli, privi come sono di un vero e proprio punto di contatto sia per quanto riguarda lo stile che la posa. Lo stesso valga per l’accostamento, fatto da Sponza (1990), tra il “San Giovanni” e la Maddalena della “Deposizione” del Prado e della “Pietà” dell’Accademia di Tiziano.

Il Vittoria ottiene con il bronzo delle superfici cariche di possibilità pittoriche: crea nervosi e repentini guizzi di luce. Si potrebbe addirittura parlare di dinamica luministica e accostare, come fa il Martinelli (1968, p. 20), lo scultore trentino al Tintoretto.

lo stile tardo del Vittoria, di cui le due statue sono un esempio calzante, giunge a una definizione pienamente matura. Formatosi sull’esempio magistrale della scultura sansoviniana e del raffinatissimo linearismo di maniera del Parmigianino, di cui Vittoria era grande ammiratore, lo scultore, tra la fine dell’ottavo e del nono decennio, sembra abbandonare volutamente la preferenza per forme impostate privilegiando la linea e l’artificio del disegno, per dare più enfasi al plasticismo monumentale delle masse dei corpi, scandite in termini più sommari ed espressivi.

(L. Finocchi Ghersi, scheda 63 – pp. 263-265, in La basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Pantheon della Serenissima, a cura di Giuseppe Pavanello, Venezia 2012)

Vittoria si avvicina all’arte teatrale del Tintoretto … i due protagonisti recitano la fine di un dramma mortale …

Le due statue sono poi caratterizzate da un movimento contrappuntistico: alla testa abbassata, le mani serrate, la gamba sinistra protesa in avanti della “Vergine” – colta in un atteggiamento di intimo dolore – corrispondono il volto sollevato, le braccia aperte, la gamba sinistra nascosta dell’Evangelista – colto, invece, mentre grida al mondo la sua disperazione. Siamo di fronte a una visione istantanea tesa a comunicare, con essenziali ma comunicativi gesti, il senso del dramma che si sta svolgendo; anche in questo Vittoria si avvicina all’arte teatrale del Tintoretto. Ghersi fa notare, infatti, come questo effetto teatrale sia in sintonia con la religiosità controriformista della società veneziana della fine del cinquecento (L. Finocchi Ghersi, 2012).

Già Sponza nel 1999 aveva sottolineato l’impostazione teatrale della scena:

… i due protagonisti della tragedia, qui ai lati estremi della scena (la figura centrale del Crocifisso, sia quella originale che quella attuale …), recitano con i loro atteggiamenti così violentemente contrastanti, uno, si direbbe, implosivo, l’altro esplosivo, la Vergine, crisalide racchiusa nel suo bozzolo-manto, l’Evangelista, proteso in un grido e in un gesto disperati e strazianti, sembrano recitare l’epilogo di un dramma in cui all’urlo più lacerante si contrappone il silenzio più cupo, al cordoglio più desolato lo spasimo più violento …

(S. Sponza, Mater dolorosa, in “La bellissima maniera”. Alessandro Vittoria e la scultura veneta del Cinquecento, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 25 giugno – 26 settembre 1999), a cura di Andrea Bacchi, Lia Camerlengo, Manfred Leithe Jasper, p. 356)

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

  • F. Corner, Notizie storiche delle chiese e monasteri di Venezia e di Torcello, Padova 1758;
  • T. Temanza, Vita di Alessandro Vittoria, Venezia 1827;
  • B. Giovanelli – T. Gar, Vita di Alessandro Vittoria scultore trentino, Trento 1858;
  • R. Predelli, Le memorie e le carte di Alessandro Vittoria, Trento 1908:
  • G. Pavanello, La scuola di S. Fantin, ora Ateneo, in “Ateneo Veneto” XXXVII, I, 1, 1914, pp. 9 -100;
  • A. Venturi, Storia dell’arte italiana, X, III, Milano 1937;
  • F. Cessi, Alessandro Vittoria scultore, I, Trento 1960;
  • F. Zava Boccazzi, La basilica dei Santi Giovanni e Paolo in Venezia, Venezia 1965;
  • P. Zampetti, Guida alle opere d’arte della scuola di San Fantin (Ateneo Veneto), Venezia 1973;
  • S. Sponza, Una scultura del Vittoria ritrovata: il “bassorilievo di Nostra Donna trasportata dagli Angioli” già all’Ateneo, in “Ateneo Veneto”, XIX, nn. 1-2, pp. 17-25;
  • S. Sponza, Appunti su Alessandro Vittoria, in “Studi trentini di Scienze storiche”, sez. II, 2, pp. 185-202;
  • B.B. (B. Boucher), The Virgin of Sorrow, in The Genius of Venice. Catalogo della Mostra, Londra 1983;
  • C. Davis, Shapes of mournirig: sculpture by Alessandro Vittoria, Agostino Rubini, and others, in Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, vol. II, Florence 1986;
  • S. Sponza, Mater Dolorosa e San Giovanni Apostolo, in Restituzioni ’90. Dodici Opere Restaurate, Vicenza 1990;
  • Basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Arte e devozione, di Antonio Manno e Sandro Sponza, Venezia 1995;
  • L. Finocchi Ghersi, Alessandro Vittoria. Architettura, scultura e decorazione nella Venezia del tardo rinascimento, Udine 1998;
  • “La bellissima maniera”. Alessandro Vittoria e la scultura veneta del Cinquecento, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 25 giugno – 26 settembre 1999), a cura di Andrea Bacchi, Lia Camerlengo, Manfred Leithe Jasper;
  • L. Finocchi Ghersi, Vergine addolorata – San Giovanni Evangelista, scheda 63 – pp. 263-265, in La basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Pantheon della Serenissima, a cura di Giuseppe Pavanello, Venezia 2012.

Autore articolo: Alessandro Bullo
Autore articolo: Alessandro Bullo
 Alessandro Bullo è laureato in lettere con indirizzo artistico (Tesi di Laurea: “La scultura del XVI secolo nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo”), vive e lavora a Venezia. Due grandi passioni: VENEZIA, sua città natale, e il cinema NOIR americano