Tintoretto Ultima Cena Chiesa San Marcuola

Autore articolo: Alessandro Bullo

Tintoretto Ultima Cena – Chiesa San Marcuola

INFORMAZIONI PRINCIPALI

AUTORE: Jacopo Tintoretto

TITOLO: Ultima Cena

COLLOCAZIONE: Parete sinistra del presbiterio – Chiesa San Marcuola (Sestiere Cannaregio)

DATAZIONE: 1547

DIMENSIONI: 157×443

TECNICA: olio su tela

COMMITTENTE: Isepo Morandello, presidente della Scuola del Sacramento, piccola confraternita che aveva sede nella chiesa di San Marcuola

Tintoretto, Ultima Cena - Chiesa San Marcuola Venezia

Tintoretto, Ultima Cena – Chiesa San Marcuola Venezia

Per l’interpretazione iconografica del dipinto vedi il mio articolo Tintoretto, Ultima Cena di San Marcuola – Interpretazione.

Il 27 agosto del 1547 la tela dell’Ultima cena fu collocata nella chiesa dei Santi Ermagora e Fortunato (volgarmente San Marcuola). Sullo sgabello, in primo piano, è dipinta la seguente iscrizione:

“MDXXXX / VII / A DI XXVII / AGOSTO / IN TEMPO / DE. MISIER. ISE / PO MORANDE / LO. ET / CONPA / GNI”.

L’iscrizione dello sgabello indica la data di esecuzione del dipinto: 27 agosto 1547. Data confermata da una notizia che si trova nella copia della Mariegola della Scuola del Sacramento nella chiesa di San Marcuola, anche se non sono indicate né l’autore né il titolo del quadro.

Il primo a indicare l’Ultima Cena come opera del Tintoretto fu il Ridolfi (1642):

Proseguendo con gl’anni poi fece opere più considerate, & ripiene di maggior eruditione, che furono due quadri posti in Santo Ermacora della Cena di Cristo, l’altro il lavar de piedi a gl’Apostoli inseriti con vedute di prospettive, condotti con esquisito finimento. Ma questo secondo quadro fu levato rimettendovisi la copia

(Ridolfi, 1642, pp. 12-13)

Collocazione originaria – Il banco del Sacramento

Viene spesso riportato nelle guide che l’Ultima Cena e la Lavanda dei piedi (quadro che fa da pendant sulla parete opposta del presbiterio) sono state dipinte da Tintoretto per il presbiterio della chiesa di San Marcuola, ubicazione ove attualmente si trovano. In realtà le due tele hanno dimensioni e sicuramente anche datazioni diverse.

Come già accennato l’Ultima Cena fu commissionata dalla  Scuola del SS. Sacramento, nota anche come la Scuola del Corpo di Cristo o la Scuola del Santissimo. Recentemente è stato ipotizzato che, in origine, l’Ultima Cena si trovasse al di sopra dell’antico banco della confraternita del Sacramento, nella chiesa di San Marcuola, collocato nella stretta parete in cui si apriva l’accesso alla navata laterale sinistra dell’antica chiesa a tre navate (Cfr. Matile, 1997, pp. 153-156). Il banco era una panchina dove sedevano le più importanti cariche della scuola del Sacramento, durante le funzioni religiose.

In the sixteeth and early seventeenth centuries the banco del Sacramento was an important focus of patronage. At one time or another, at least a quarter, and perhaps almost half, of Venctian parish churches had a painting above or adjacent to the banco, usually a Last Supper.

(Worthen, 1996, p. 707)

Secondo Worthen, l’Ultima Cena di San Marcuola fu concepita come parte integrante del nuovo banco, ordinato proprio in quel periodo dalla scuola (le misure del banco e della tela sono quasi uguali; cfr. Appendice 3, 1996, p. 731).

Nella famosa pianta di Iacopo de’ Barbari del 1550, l’antica chiesa era disposta “secondo un asse longitudinale parallelo al Canal grande, ma arretrato rispetto alla riva per lasciare ampio spazio al campo, cui la chiesa rivolgeva 0 fianco sinistro” (Pozzan, 2004, p. 3). Quando la chiesa dei SS. Ermagora e Fortunato fu completamente ristrutturata, tra il 1728 e il 1736, l’Ultima Cena fu trasferita nel nuovo presbiterio. Risale, infatti, al 1736 il nefasto intervento di adattamento delle dimensioni del dipinto alla nuova parete del presbiterio, di cui parleremo più avanti.

Descrizione

Recentemente la Mazzucco l’ha definito un dipinto “povero, intimo, notturno e spirituale” (2012, p. 5)

Gesù e i suoi apostoli sono riuniti per festeggiare la Pasqua ebraica. Al centro della scena, Cristo sta benedicendo l’agnello, pasto sacrificale.

Tintoretto, Pasto sacrificale - Particolare Ultima Cena San Marcuola

Tintoretto, Pasto sacrificale – Particolare Ultima Cena San Marcuola

La scena della cena pasquale è divisa in tre zone ben precise: al centro Gesù che sta benedicendo l’agnello sacrificato al tempio, con al suo fianco Giovanni e Pietro; a destra e a sinistra, due gruppi simmetricamente opposti di 5 apostoli, che confabulano animatamente tra di loro.

Sopra la tavola ci sono anche dei pani e un bicchiere di vino, simboli eucaristici. Gli apostoli sono agitati, si muovono sulle sedie, gesticolano, si guardano. Gesù ha appena rivelato che uno di loro lo tradirà. Giuda è ritratto di spalle, con la mano stesa all’indietro, a nascondere la borsa con i trenta denari, per cui ha tradito il suo Signore. La scena è chiusa ai lati da due figure femminili.

Mentre mangiavano, prese il pane e, pronunciata la benedizione, lo spezzò e lo diede loro dicendo: “Prendete! Questo è il mio corpo”. Poi prese un calice e rese grazie, lo diede loro e ne bevvero tutti. E disse loro: “Questo è il mio sangue, il sangue dell’Alleanza versato per molti”.

(Marco, 14, 22-24)

Il tema dell’Ultima Cena

Il tema dell’ultima cena è forse il più ricorrente nel catalogo del Tintoretto. Antecedente alla tela di San Marcuola, vi è solo un’Ultima Cena di collezione privata; preceduta a sua volta da una Cena in Emmaus (Budapest) e dal Cristo tra gli Evangelisti (Collezione lombarda).

L’Ultima Cena di collezione privata “preannuncia, in senso progettuale, l’andamento compositivo dell’Ultima Cena di San Marcuola, senza raggiungerne quell’alito di mistero ottenuto mediante un chiaroscuro più intenso” (Pallucchini, 1982, p. 30).

Jacopo Tintoretto, Ultima Cena - Collezione privata

Jacopo Tintoretto, Ultima Cena – Collezione privata

Rispetto alle molte altre cene che seguiranno, in quest’opera il Tintoretto si mostra ancora legato a uno schema iconografico tradizionale: gli Apostoli sono collocati frontalmente e ai lati di Gesù. Bercken e Mayer, già nel 1923, sottolineavano come la tela di San Marcuola mostrasse una arcaizzante ieraticità e simmetria, rispetto alle opere più tarde che interpretavano il medesimo tema:

Das Bild in S. Marcuola zeigt eine hieratisch ruhige, im Vergleich zu den späteren Fassungen des Themas fast unbewegte Szene. Der Tisch steht parallel zur Bildebene; Christus sitzt in der Mitte und wendet sich ruhig nach seiner Rechten. Die Jünger bilden auf jeder Seite des Tisches je eine Gruppe, wozu noch die beiden dem Heilande zunächst sitzenden hinzutreten.

(Bercken – Mayer, 1923, p. 206)

La bellezza della tela è nei gesti degli apostoli, dinamicamente collegati tra loro, in una specie di dialogo silenzioso, enfatizzato da un uso scenografico della luce, proveniente da sinistra. Ai lati del quadro, due figure femminili fungono da quinta teatrale della scena.

Realismo dei personaggi e spiritualità della luce
Nella Cena un accento di più acuta umanità è comune all’intera composizione, ma si rileva in particolare nelle caratterizzazioni degli Apostoli dalle individuazioni fisionomiche più realistiche. Nella sobrietà dell’ambientazione, che rifugge da ogni indugio decorativo … 

(Rossi, 1984, p. 237)

Il contrasto tra la spiritualità dell’evento sacro e la descrizione della quotidianità terrena diverrà una delle costanti di Tintoretto. …
All’interno di una struttura compositiva tradizionale, con il punto di vista frontale, dove Gesù è il fulcro attorno al quale gli apostoli sono disposti quasi in modo simmetrico, Tintoretto inserisce una vibrante tensione emotiva che, come un’onda, si trasferisce di personaggio in personaggio: Cristo ha appena rivelato che sarà tradito da uno di loro, creando scompiglio e incredulità. Il pittore utilizza l’esperienza manieristica (posizioni forzate), per creare un movimentato legame gestuale tra gli apostoli. Ma non è il solo pregio di questo dipinto: Tintoretto imprime alla scena evangelica una forte connotazione realistica, facendo interpretare gli apostoli da rudi popolani, seduti su dei semplici sgabelli di legno, e collocando sulla tavola una natura morta. 

Tintoretto, Volto realistico del vecchio Pietro – Particolare Ultima Cena San Marcuola

Il contrasto tra la spiritualità dell’evento sacro e la descrizione della quotidianità terrena diverrà una delle costanti di Tintoretto. Tale contrasto si esprime, secondo Pallucchini, “sul piano figurativo, nella rivelazione di luce e di ombra” (1982, p. 33). 

È  il Coletti, però, a offrirci la migliore descrizione del modo in cui Tintoretto usa la luce e gli impasti di colore, nell’Ultima Cena di San Marcuola:

vi è un succo di colore denso e profondo, accordato su toni gravi (prugna, amaranto, bruno, olivastro) che pare ancora un ricordo bonifacesco; specialmente nel gusto dei « vellutati » dove l’accostamento delle superfici chiare alle scure ha soprattutto l’ufficio di esaltare reciprocamente le tinte. Così le ombre nerastre, che in questa « Cena » creano come una trama connettiva, sembrano avere, piuttosto che una funzione plastica, la funzione cromatica di circoscrivere, sostenere e far lievitare il colore impastato nei grumi delle zone chiare, accrescendone il valore: così inversamente le aureolette fosforescenti servono a distaccare le parti scure dei visi dal fondo.

(Coletti, 1944, p. 11)

Il Pallucchini, anni dopo, soffermandosi sull’uso teatrale e “irreale” della luce, sottolineata dall’ardita tessitura cromatica del dipinto, giocata sulle qualità chiaroscurali dei colori che esondano “l’andamento conchiuso delle superfici”, considerò questo “il carattere più vivo, l’impronta stilistica più nuova” dell’Ultima Cena di San Marcuola (1950, pp. 105-106).

Ridipinture e aggiunte settecentesche

Nel 1736, alla fine dei lavori di ricostruzione della chiesa, sia l’Ultima Cena che la copia della Lavanda dei piedi furono ingrandite, per adattarle alla nuova collocazione, nel presbiterio della chiesa. 

(…) all’infuori delle figure, la Cena fu letteralmente ridipinta; si modificarono radicalmente le forme e le tonalità dei riquadri pavimentali prolungandoli sopra il tono di fondo e sopra il tendaggio verde creato dal maestro alle spalle del gruppo centrale; in basso, dove, in seguito all’aggiunta inferiore, la composizione pareva troppo vuota, venne aggiunta la figura grottesca di un cane ritto sulle zampe posteriori.

(Barbantini, 1937, p. 19)

Negli « Spesari » della chiesa (maggio e giugno 1736) sono annotatati due pagamenti a un pittore per i quadri della “Cappella”. Secondo Paola Sorato le note alludono a “quelle vaste aggiunte con le quali vennero manomessi, proprio in quell’epoca, i due teleri ai lati del presbiterio, l’Ultima Cena del Tintoretto e la Lavanda dei piedi, infatti, solo un mese prima, un « marangon » era stato pagato per aver fatto « i telleri e soaze » per la cappella maggiore” (1980, p. 392).

Il quadro fu pulito dalle ridipinture antiche e liberato dalle aggiunte solo nel 1937 (restauro effettuato da Mauro Pelliccioli), in occasione della mostra sul Tintoretto che si tenne nel palazzo di Cà Pesaro di Venezia. Venturi, nel 1929, nella sua mastodontica e ricchissima Storia dell’arte italiana, celebra il dipinto del Tintoretto, senza rendersi conto di avere di fronte un’opera rovinata dalle aggiunte settecentesche:

L’effetto fantastico scaturisce avanti tutto dall’immensità tenebrosa del tempio che circonda la scena, dall’altezza della volta che sovrasta alle figure piccine, dai fitti trafori dell’abside (…) Nel suo complesso ardito e teatrale, lo scenario rispecchia l’ingenuità di una mente inesperta, con quella teoria di cocuzzoli di montagne che si affacciano arco per arco dalle piccole finestre (…) ma l’errore prospettico nulla toglie al fantastico insieme, cui partecipa la raggiera dei solchi marmorei sul pavimento dell’abside (…) 

(Venturi, pp. 452-455)

Per comprendere quanto diversa fosse la tela prima del 1937, si veda la foto pubblicata da Venturi nella sua Storia dell’Arte Italiana.

L'Ultima Cena di San Marcuola prima del restaruo del 1937

L’Ultima Cena di San Marcuola prima del restaruo del 1937

Nel 1989, l’Ultima Cena fu nuovamente restaurata. Il dipinto, infatti, era annerito dal tempo e la tela si stava staccando dal telaio (Cfr. Merkel, 1989)

La lavanda dei piedi è una copia antica … 

La lavanda dei piedi già al tempo del Ridolfi era stata sostituita con una pessima copia. Tutte le guide riportano che l’originale passò alle collezioni di Carlo I di Inghilterra, successivamente all’Escorial in Spagna, per poi essere esposto a Madrid, nel Museo del Prado. In realtà il dipinto, citato dal Ridolfi, è stato identificato dal Pallucchini con il telero conservato presso la Cattedrale di Newcastle-upon-Tyne. La lavanda dei piedi, conservata al Prado, fu dipinta dal Tintoretto in “un momento forse successivo” (Pallucchini, 1982, p. 31)

Secondo alcuni critici La lavanda dei piedi sarebbe databile intorno al 1545. In realtà la maggiore complessità scenografica rispetto all’Ultima cena (1547) farebbe pensare a una datazione posteriore. Mentre l’Ultima cena propone un punto di vista centrale. La lavanda dei piedi sviluppa la scena lateralmente e in profondità, creando la sensazione di una maggiore dilatazione spaziale, aumentata dalle architetture serliane del fondo. I personaggi sono articolati nello spazio e non compressi e uniti come nell’Ultima cena.

Tintoretto ordisce il piano della tela come se fosse il regista di un’opera teatrale: l’episodio evangelico viene frammentato in varie scenette, che sono però parte di un’unica orchestra, tenuta unita dalle due quinte teatrali, costituite da Gesù che lava i piedi sulla destra e dall’apostolo che si slaccia il calzare sulla sinistra. Ogni personaggio recita la propria parte, nello spazio scenico a lui assegnato.

Tintoretto, Lavanda dei piedi - Museo del Prado

Tintoretto, Lavanda dei piedi – Museo del Prado

Mentre la Lavanda dei piedi si caratterizza per la sua spazialità dilatata ottenuta per disposizione diagonale dell’asse prospettico, in modo da mettere in scena con senso teatrale l’evento evangelico, l’Ultima Cena si organizza nella disposizione frontale della tavola, attorno alla quale si stringono gli apostoli. Il Tintoretto si attiene allo schema tradizionale dell’ Ultima Cena della pittura veneziana (di ascendenza bizantina) 

(Pallucchini-Rossi, 1982, p. 33)

Non tutti sono d’accordo con una datazione posteriore della Lavanda dei piedi; Rearick considera la tela, non si comprende su quali basi, addirittura anteriore all’Ultima Cena (1984, p. 303, nota 19). 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
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  • C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, vol. II, Padova, 1837 (ed. originale 1648);
  • M. Boschini, Le minere della pittura, Venezia, 1664;
  • M. Boschini, Le miniere della pittura veneziana, Venezia, 1664;
  • C. Ripa, Iconologia, Tomo Terzo, Perugia, 1765;
  • A. M. Zanetti, Della pittura veneziana, Venezia 1771;
  • J. B. Stoughton Holborn, Jacopo Robusti Called Tintoretto, London, 1912;
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  • E. Von Der Bercken – A. L. Mayer, Jacopo Tintoretto, Vol. 1, Munchen , 1923;
  • M. Pittaluga, Il Tintoretto, Bologna, 1925;
  • A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, vol. IX, La Pittura del Cinquecento, Parte IV, Milano, 1929, pp. 403-651;
  • N. Barbantini, La mostra del Tintoretto, Venezia, 1937;
  • L. Coletti, Il Tintoretto, bergamo, 1944;
  • R. Pallucchini, La giovinezza del Tintoretto, Milano, 1950;
  • L’opera completa del Tintoretto, Classici dell’Arte Rizzoli, a cura di Carlo Bernari e Pierluigi de Vecchi, Milano, 1970;
  • P. Sorato, Due artisti poco conosciuti nella chiesa di S. Marcuola a Venezia: G.Susali e F. Migliori, in Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Tomo CXXXVIII (1979-80), 1980, pp. 381-395;
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  • T. Worthen, Tintoretto’s Paintings for the Banco del Sacramento in S. Margherita, in «The art bulletin», 78, 4 (1996), pp. 707-732;
  • B. Peria, Tintoretto e l’Ultima Cena, in Venezia Cinquecento Studi di storia dell’arte e della cultura, VII , n. 13, Roma, 1997;
  • M. Matile, Quadri laterali, ovvero conseguenze di una collocazione ingrata Sui dipinti di storie sacre nell’opera di Jacopo Tintoretto, in Venezia Cinquecento. Studi di storia dell’arte e della cultura, Anno VI n. 12, Roma, 1997;
  • R. Krischel, Jacopo Robusti detto Tintoretto 1519-1594, Colonia, 2000;
  • A. Pozzan, Santi Ermagora e Fortunato (San Marcuola), Venezia, 2004;
  • M. G. Mazzucco, Il più arrischiato pittore del mondo, in Tintoretto, a cura di V. Sgarbi, Mostra – Roma, Scuderie del Quirinale 25 febbraio – 10 giugno 2012, Milano: Skira, 2012;
  • R. Villa – G. C. F. Villa, Tintoretto, Milano, 2012;
  • L. Latini, Tintoretto nelle chiese veneziane, Tricase, 2017.
Autore articolo: Alessandro Bullo
Autore articolo: Alessandro Bullo
 Alessandro Bullo è laureato in lettere con indirizzo artistico (Tesi di Laurea: “La scultura del XVI secolo nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo”), vive e lavora a Venezia. Due grandi passioni: VENEZIA, sua città natale, e il cinema NOIR americano

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