Pietro Longhi Il concertino

Autore: Roberto Camatti

Pietro Longhi Il concertino

Autore: Pietro Longhi (Venezia, 1701 – 1785)

Titolo: Il concertino

Collocazione: Gallerie dell’Accademia, Venezia

Dimensioni: cm. 60 x 48

Tecnica: olio su tela.

Datazione: 1741

 

Pietro Longhi, IL concertino, Gallerie Accademia - Venezia

Pietro Longhi, IL concertino, Gallerie Accademia – Venezia

Il celebre dipinto, che sul verso della tela reca firma e data autografa “Pietro Longhi 1741”, è pervenuto nel 1838 alle Gallerie dell’Accademia di Venezia col lascito di Girolamo Contarini. È la prima scena di vita domestica che rechi una data e che mostra il Longhi già formato in questo suo personale genere di pittura.

Gli studiosi non sono stati in grado di documentare l’originaria committenza dell’opera che s’accorda pienamente, come momento stilistico, con La lezione di danza, Il sarto e La toletta.

Il Pedrocco sostiene che tali dipinti

“in origine costituivano con ogni probabilità il racconto della giornata di una dama dell’alto patriziato veneziano, forse addirittura di un’appartenente alla nobilissima casata da cui le tele provengono”.

(Pedrocco, 1993 , pag. 29)

La tela è stata restaurata nel 1843 da Sebastiano Orlando e nel 1955 da Mauro Pellicioli e da Giuseppe Arrigoni.

Mucchi e Tolomei, dopo aver sottoposto a radiografia ottantuno dipinti longhiani tra i quali Il concertino, nel loro saggio del 1970 hanno dato responsi non troppo dissimili dalle opinioni dei critici sull’attribuzione delle opere oggetto del loro studio. Fa eccezione un esiguo gruppo di dipinti tra i quali appunto Il concertino che, pur firmato e datato, secondo il risultato dell’analisi radiografica non dovrebbe essere stato realizzato dal Longhi, come anche Il sarto, pure esposto alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Mucchi e Tolomei, ammettendo che la radiografia “possa giocare tiri imprevedibili”, hanno onestamente riconosciuto che la responsabilità finale dell’attribuzione spetta ai critici.

Descrizione
Il concertino … nessuna finestra … un mondo chiuso
L’alta parete rivestita di tappezzeria con appeso in alto alla destra il ritratto di un illustre antenato, la porta chiusa decentrata sulla sinistra, la mobilia diradata, di lusso ma non fastosa, sono gli elementi che caratterizzano la scena de Il concertino. Nessuna finestra: è un mondo chiuso, illuminato artificialmente. In questa stanza si sono dati curiosamente convegno tre musicisti e tre religiosi, due dei quali intenti a giocare a carte.  L’ambiguità della situazione viene accresciuta dal riferimento della presenza femminile evocata dalla cagnolina, dal cammeo e dal velo appoggiati sul tabouret a destra.

Un particolare determinante è sullo sfondo del dipinto: il ritratto a figura intera, in parrucca e veste scarlatta, di un procuratore di San Marco che, parzialmente leggibile, non si presta al riconoscimento.  La presenza di un ritratto ufficiale dimostra sia che la scena si sta svolgendo nella sala di un palazzo patrizio sia il rango sociale degli effigiati.

Il Longhi imposta la sua analisi sul confronto per contrasto fra quel ritratto ufficiale, che resta però al margine dello sguardo dello spettatore, e i sei personaggi maschili, al centro del palcoscenico della vita, che cercano di ingannare il tempo occupati, tre a tre, al tavolo da gioco e a far musica.

Il pittore con la rappresentazione sarcastica della coppia di religiosi intenti nel gioco delle carte, ritratti al di là del loro ruolo ufficiale, ribalta lo spirito convenzionale del noto tema di genere di provenienza nordica, ben noto anche al pubblico di Venezia, quale il “giocatore di carte”, di solito ambientato in popolari osterie. Inoltre descrive acutamente la psicologia di ogni giocatore: uno magro e avido, l’altro grasso e di porcina bonarietà.

Il livello confidenziale del momento è confermato anche dall’esecuzione informale dei tre musicisti. E’ probabile che il padrone di casa, per la posizione centrale che gli è assegnata nel dipinto, sia il violinista in berretto e vestaglia da camera.

Ritengo, in accordo con Adriano Drigo (AA.VV. 1993, pag. 86), che l’estemporanea sonata a tre violini che i musicisti sembrano improvvisare, non rispondente alla compostezza richiesta da un’esibizione ufficiale, avvalora il carattere domestico e informale di questa esecuzione che viene comprovata, secondo me, anche dagli spartiti, alla sinistra in basso, sparsi disordinatamente sopra il pavimento. Non mi convince invece quanto sostenuto da Morelli e Surian che affermano che sia “frutto dell’approssimazione, l’abolizione del cembalo e la sostituzione del violoncello con il terzo violino” (Morelli, Surian, 1985, p. 408) né la considerazione del Levey che sottolinea che i musici de Il concertino : “presentano le dita legate rispetto all’agilità del flautista dilettante di Troost” (Levey, 1996, pag. 141)

aristocrazia veneziana rappresentata nell’intimità del privato, in vestaglia da camera …
La novità e l’audacia di questo dipinto, che non ha alcuna relazione con la tradizione pittorica della Serenissima, tanto da far pensare all’importazione di una moda forestiera, è che l’aristocrazia veneziana si è mostrata e si è fatta rappresentare nell’intimità del privato, in vestaglia da camera e tutta presa  nei suoi passatempi. Al di là dei riti e dei ruoli sociali, l’aristocrazia veneziana si è fatta ritrarre in una realtà “minore”, ben diversa dall’enfasi del sublime e dell’eroico, che contraddistingue quelle opere che esibiscono i trionfi della politica e le glorie della famiglia.

L’assenza di un tema drammatico, ideale o mitologico nulla toglie alla poeticità di questo dipinto  da considerarsi, come argomento di arguta osservazione, intensamente vivo e pittoricamente reso con discrezione estremamente garbata.

 

Soggetto, stile e qualità pittorica

Il soggetto di vita veneziana de Il concertino è ben diverso da quelli crespiani, più generici, trattati nei dipinti realizzati dal Longhi prima del 1741, dei quali ne sono un esempio “le scene contadinesche” esposte al Museo di Ca’ Rezzonico a Venezia.

I critici hanno avanzato varie ipotesi per interpretare questa sua svolta definitiva. Alcuni ritengono che, durante il suo soggiorno bolognese, avvenuto prima del 1734, avesse molto apprezzato nella produzione di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnoletto,  le scene di costume come la Contadina che cerca una pulce o i Sette Sacramenti.  Altri, nella stessa direzione, puntano sull’influenza dei pittori lombardi della realtà, Giacomo Ceruti e Vittore Ghislandi, detto Fra’ Galgario. I critici più recenti ritengono che il cambiamento sia avvenuto attraverso la conoscenza di opere di maestri olandesi e fiamminghi, come ad esempio quelle di Cornelis Troost, o di quelle dei pittori inglesi William Hogarth, Joseph Highmore e Francis Hayman.

E’ infatti indubitabile che il soggetto de Il concertino si inserisca naturalmente nel gusto delle conversation pieces inglesi di moda tra il 1720 e il 1730. Inoltre è verosimile una possibile influenza francese, tramite pitture, disegni o stampe  di Jean-Antoine Watteau e di Nicolas Lancret. In particolare il Pignatti sostiene che Joseph Flipart, incisore di Jean-Baptist-Siméon Chardin e dello stesso Longhi, abbia svolto a Venezia, tra il 1737 e il 1750, l’ importante ruolo di far conoscere molte opere in stampa del primo rococò francese. (Pignatti, 1974, pag. 84).

Il Longhi non solo sposta l’attenzione verso questo soggetto di vita veneziana ma assume anche un linguaggio pittorico coloristicamente vivo e delicato allontanandosi da quello fortemente contrastato e drammaticamente intenso che caratterizza le sue prime opere di genere.

Il concertino è una tela ormai decisamente personale, ammirevole per le morbide tonalità e per la libera freschezza pittorica. Argentieri evidenzia che

“è aperta testimonianza di un’avveduta e coerente revisione non solo nel modo di trattare le figure ma, ciò che più conta, dei criteri di composizione cromatica d’assieme, con risultati ormai raffinati per delicatezza”.

(Argentieri, 1968, pag. 54)

La critica è concorde nel ritenere che nell’evoluzione del linguaggio pittorico longhiano abbia pesato in modo rilevante, oltre l’esempio della grande pastellista veneziana Rosalba Carriera, anche quello di Jacopo Amigoni.

Secondo il Pignatti è la Carriera che lo aiuta a liberarsi da certe pesantezze e oscurità tipiche della pittura del Crespi, facendogli alleggerire il mezzo espressivo fino a una più raffinata stesura tonale. (AA.VV., 1993 , pag. s.n.)

Il Pedrocco acutamente sottolinea che:

“La lezione di Amigoni è, per il Longhi, sostanzialmente stilistica e riguarda il colpeggiare sottile del pennello, l’uso discreto delle ombre colorate, i toni morbidi, quasi da pastello, peraltro spesso impreziositi dalla qualità ricca del colore”.

(Pedrocco, 1993 , pag. 29).

Il Longhi alla fine del periodo di formazione con Il concertino si riscatta dalla «maniera storica» di Antonio Balestra, il suo primo maestro, e dal crepuscolare luminismo del Crespi, per avvicinarsi linguisticamente alle correnti più vive del rococò veneziano ed esprimere il proprio personale interesse per la narrazione del vero. Egli diventa anche uno straordinario pittore di tessuti e di abiti, conosce le stoffe e il taglio giusti per ogni personaggio.

In questo dipinto si ritrovano, come in una sorta di piccolo compendio, tutti i capi fondamentali dell’abbigliamento maschile dell’epoca: quello degli ecclesiastici, la tenuta da casa dei due musicisti al centro e la velada del musicista alla destra.

Anche se il Longhi si avvicina alla stessa cultura illuministica di grandi artisti europei, da Watteau a Chardin fino a Hogarth, ad iniziare dal 1741 la sua pittura, racchiusa in timide ironie, rimarrà sempre caratterizzata da un annotare bonario e gradito al committente. Egli ha in comune con il grande pittore francese soltanto l’interesse illuministico per il vero, mentre è notevole la distanza che lo separa dal geniale artista inglese, soprattutto per quanto riguarda la capacità di critica sociale che al pittore veneziano manca del tutto. E nemmeno il grande Chardin pare costituire un termine di confronto del tutto attendibile, né per lo stile, né per la tematica.

BIBLIOGRAFIA
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  • AA.VV., Pietro Longhi, a cura di Adriano Mariuz, Giuseppe Pavanello, Giandomenico Romanelli, Milano, 1993
  • AA.VV., Pietro Longhi: 24 dipinti da collezioni private, introduzione di Terisio Pignatti; catalogo a cura di Andrea Daninos,  Firenze, 1993
  • AA.VV., Gallerie dell’Accademia di Venezia, a cura di Giovanna Nepi Scirè, Milano, 1998
  • Argentieri Giuseppe, Pittori veneti del ‘700, Milano 1968
  • Bacchelli Riccardo, Longhi Roberto, Teatro e immagini del Settecento italiano, Roma, 1953
  • Bagemihl Rolf, Pietro Longhi and Venetian Life, in “The Metropolitan Museum of Art. Museum Journal”, XXIII, 1988
  • Levey Michael, La pittura a Venezia nel Settecento, Milano, 1996
  • Martini Egidio, La pittura veneziana del Settecento, Venezia, 1964
  • Morelli Giovanni, Surian Elvidio, La musica strumentale e sacra e le sue istituzioni a Venezia, in Storia della Cultura Veneta. Il Settecento, 5/1, Vicenza, 1985
  • Moschini Marconi Sandra, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, XIX, Roma, 1970
  • Moschini Vittorio, Pietro Longhi, Milano, 1956
  • Mucchi Ludovico, Tolomei Ugo, Alla ricerca di Pietro Longhi. Storia di un’indagine radiografica, Milano, 1970
  • Pallucchini Rodolfo, La pittura veneziana del Settecento, Venezia-Roma, 1960
  • Pedrocco Filippo, Longhi, Firenze, 1993
  • Pignatti Terisio, Pietro Longhi, Venezia, 1968
  • Pignatti Terisio, L’opera completa di Pietro Longhi, Milano 1974
  • Ravà Aldo, Pietro Longhi, Firenze,1909
Autore articolo: Roberto Camatti
Autore articolo: Roberto Camatti

Roberto Camatti, laureato in economia e commercio, è l’ideatore e il direttore del sito www.venicecafe.it. E’ appassionato di curiosità veneziane e d’arte contemporanea. Vive e lavora a Venezia.