Tintoretto – La Creazione degli animali

Autore articolo: Alessandro Bullo

Tintoretto – La Creazione degli animali (Gallerie dell’Accademia)

Autore: Jacopo Tintoretto

Titolo: La creazione degli animali;

Datazione: 1550-1553

Collocazione: Gallerie dell’Accademia (provenienza: Albergo della Scuola della Carità – Acquisito nel 1928, dal deposito demaniale di Palazzo Ducale)

Tecnica esecutiva: olio su tela

Dimensioni: 151 x 258 cm

 

Tintoretto, La creazione degli animali (Gallerie dell'Accademia)

Tintoretto, La creazione degli animali (Gallerie dell’Accademia)

La Creazione degli animali, insieme ad altre quattro tele del Tintoretto, faceva parte di un ciclo dedicato alle storie della Genesi, che decoravano la scuola della Trinità (zona della Dogana), demolita nel corso del seicento per la costruzione della Chiesa della Salute. I quadri furono quindi trasportati nella nuova sede della scuola, costruita poco distante (cfr. il mio articolo introduttivo Tintoretto – Storie della Genesi della Scuola della Trinità).

La Creazione degli animali, dopo le soppressioni napoleoniche, fu collocata nei depositi demaniali di Palazzo Ducale. Dal 1846, fu trasferita nella chiesa di San Giorgio delle Pertiche a Padova. Ritornò quindi nei depositi Ducali, dove fu “riscoperta” nel 1922 da Hadeln. Dal 1928 fu finalmente collocata alle Gallerie dell’Accademia. 

Il primo a ricordare le tele all’interno dell’Albergo della Scuola fu il Borghini: “nella Trinità cinque quadri , contenenti istorie di Adamo e d’ Eva , ed una di Caino e d’ Abello” (1584, p. 451). Il Martinioni, nel 1663, ricorda lo spostamento dalla vecchia scuola in demolizione alla nuova sede (cfr. Martinioni, 1663, p. 277)

Datazione

Dai documenti risulta che il ciclo della Genesi fu iniziato nel gennaio 1545 dal pittore Francesco Torbido (Venezia, 1482 – Verona, 1562). Nel settembre del 1550, vengono nominati altri cinque quadri. Il 25 novembre del 1553 la decorazione della scuola era terminata tranne i teleri ai due lati dell’altare (cfr. Hadeln, 1911, pp. 138-139). Nei documenti non si cita mai il nome del Tintoretto. Coletti (1944), Pallucchini (1950) e Moschini Marconi (1962) ritengono che i dipinti rimasti (Adamo ed Eva in presenza dell’Eterno è andato perduto) siano stati realizzati tra il 1550 e il 1553.  Questa datazione sarebbe confermata dallo stile pittorico dei dipinti della Trinità e dalla somiglianza tra la figura di Caino (Morte di Abele) e quella del demonio, dipinta da Veronese nella Tentazione di Sant’Antonio (Musée des Beaux-Arts de Caen), opera eseguita per Duomo di Mantova nel 1552. Anche Pittaluga, che vide La creazione quando ancora si trovava nei magazzini di Palazzo Ducale, ritiene che sia stato realizzato “probabilmente fra il 1550 e il 1553”  (1925, p. 234). 

 

Paolo Veronese, Tentazione di Sant'Antonio, Musée des Beaux-Arts de Caen

Paolo Veronese, Tentazione di Sant’Antonio, Musée des Beaux-Arts de Caen

Iconografia e modelli della Creazione degli animali

La parte sinistra del quadro è occupata da un albero, che funge da quinta, e dalla figura di Dio. Tintoretto lo rappresenta sospeso in aria e circondato da una luce intensa, mentre con un gesto della mano crea gli animali. Il gesto della mano e la posizione del busto ricorda in modo evidente il Padre Eterno della Creazione di Adamo di Michelangelo. A dispetto delle parole celebrative con cui viene spesso esaltata la figura del Padre Eterno, io la trovo goffa e poco elegante, soprattutto se paragonata a quella della Cappella Sistina.

 

Michelangelo, La creazione di Adamo

Michelangelo, La creazione di Adamo

Ancora più goffa è quella simile del Sant’Agostino risana gli sciancati (Museo Civico Vicenza – 1549), opera eseguita dal Tintoretto (e bottega?) nel 1549.

La Binotto accosta giustamente la figura del Padre Eterno all’immagine di Dio tra le nuvole dell’arazzo la Conversione di san Paolo, realizzato da Raffaello tra il 1518 e il 1520 (2012, p. 84), ma dimentica di evidenziare come lo stesso Raffaello si fosse ispirato alla Creazione di Michelangelo.

 

Raffaello, Conversione di Saulo (particolare arazzo)

Raffaello, Conversione di Saulo (particolare arazzo)

Incautamente Krischel sostiene che modello per la Creazione della Trinità fu il Bacco e Arianna che Tiziano dipinse per lo studiolo privato di Alfonso d’Este nel 1523; altrettanto inconsistente il richiamo al Sant”Antonio che predica ai pesci dipinto da Girolamo Tessari nella sacrestia del Santo a Padova (2000, pp. 39-42). Va il merito a Krischel, studioso di vasta e profonda cultura, di avere il coraggio di uscire dagli schemi incanutiti e impolverati, dettati dai grandi critici del passato, per cercare di offrire nuove proposte e punti di vista inediti.  

D’Elia (2004) ha osservato che il momento della creazione, rappresentato dal gesto perentorio del Padre Eterno da cui inizia il movimento concitato e inarrestabile degli animali, trae spunto da Il Genesi, scritto da Pietro Aretino ed edito a Venezia nel 1539, dall’amico di Tintoretto Francesco Marcolini. Aretino parafrasa il primo libro del Vecchio Testamento, descrivendo il Padre Eterno che vola sopra le onde: 

“il veloce del pesce, il presto dell’uccello, e il ratto del pensiero è tardo a comparatione della subitezza con cui Iddio creò insieme con l’altre maraviglie, il Sole, la Luna, e le Stelle, dandogli splendore, vivacità, moto, e fermezza”

(M. P. Aretino, Il Genesi, Venezia, 1539, p. 4). 

Margaret Binotto conferma questa correlazione “tra il componimento aretiniano e la particolare iconografia del dipinto”, ulteriore prova della complicata relazione che legava Aretino e Tintoretto (2012, p. 84). Sempre secondo la studiosa, il quadro dell’Accademia è invece lontano dalla tradizione iconografica marciana, contrapponendo alla ieraticità del Creatore della Basilica di San Marco “un’immagine divertita, di grande freschezza narrativa”.

 

Creazione degli animali - Cupola della Genesi (Basilica di San Marco)

Creazione degli animali – Cupola della Genesi (Basilica di San Marco)

La Creazione degli animali, un capolavoro “mediocre”

Sono concorde con la Rossi quando sostiene che la figura di Dio “ritma la composizione in un’unica direzione” (1982, p. 162), e sembra effettivamente che gli uccelli e i pesci si muovano veloci nell’aria “come scoccati dal gesto del Creatore” (Valcanover, 1985, p. 82). Non sono invece d’accordo sul “respiro panico” della composizione (Rossi, 1982, p. 162).

Già Pallucchini, nel 1950, aveva sottolineato come le tele della Trinità fossero pervase da un nuovo senso panico della natura … un paesaggio che si colora dello stato d’animo dell’intera composizione.” (1950, p. 131). Pallucchini, però, si soffermava poi a descrivere i paesaggi delle altre due tele ora alle Gallerie dell’Accademia, La Tentazione e la Morte di Abele. Significativo è, inoltre, che Mary Pittaluga, in un suo lungo saggio del 1920, dedicato al paesaggio nei quadri del Tintoretto, dedichi una particolare attenzione appunto ai due teleri citati, mentre non  fa alcun cenno alla Creazione.

Lo sfondo della Creazione non riflette, secondo me, alcun sentimento panico e ancor meno precorre sentimenti “romantici”. Mi sembra che Anna Pallucchini abbia meglio compreso il valore “gustosamente decorativo” del quadro, accostandolo alla “funzione didascalica dei mosaici marciani” (1969, p. 31). E ancora più convincente mi sembra Villa, quando sostiene che il Tintoretto, cittadino della stupenda città cosmopolita di Venezia, avvezzo ad ambientare le scene dei suoi quadri all’interno di scenografiche architetture, in questo ciclo di tele, si mostra poco a suo agio nella rappresentazione “di alberi, figure e paesaggi: un mondo inusuale per Tintoretto, che qui diventa evidenza narrativa ma gli riesce, sostanzialmente, ancora estraneo” (2012, p. 87).

A parte queste “timide” voci fuori dal coro, La creazione degli animali è un’opera quasi unanimemente considerata un capolavoro del periodo giovanile di Jacopo Tintoretto. Mentre scrivevo questo articolo, mi chiedevo come fosse possibile che un dipinto che sfiora i confini della mediocrità potesse essere esaltato da molti grandi critici.

Ho pensato che forse era colpa mia e della mia incapacità di cogliere il reale valore di questa tela. Fortunatamente è uscito, qualche mese fa, un libro importante: La giovinezza del Tintoretto, Atti del convegno tenuto presso la Fondazione Giorgio Cini dal 28 al 29 maggio 2015. Ho potuto così leggere il “coraggioso” saggio di Michele Di Monte (L’espressione del giovane Tintoretto e le espressioni della storia dell’arte) che prende proprio La creazione degli animali come esempio di opera documentata e integralmente attribuita a Jacopo, ma di qualità “per tanti aspetti, molto più che mediocre” . Di Monte si mostra ironicamente incredulo di come la tela sia stata esaltata entusiasticamente dalla critica.

Quanto poi alla “prestezza”, carattere così distintivo della pittura di Tintoretto, che qui dovrebbe “esprimere” il subitaneo movimento della creazione divina, varrà la pena ricordare che piano materiale e piano rappresentazionale del dipinto non sono la stessa cosa, sicché la rapida esecuzione di una pittura, o delle pennellate che la costituiscono, non implica necessariamente un effetto visivo di rapido movimento degli oggetti rappresentati, e viceversa … 

(Di Monte, 2017, p. 82)

 

La Creazione degli animali opera di bottega

L’osservazione ravvicinata della Creazione degli animali non lascia alcun dubbio: si tratta di opera di bottega.

Per prima cosa, sfatiamo questo mito  secondo cui il paesaggio e la natura del dipinto dell’Accademia si animano “di luci filtrate … di vibrazioni atmosferiche”, ottenute attraverso “variazioni dei valori luministici” (cfr. Pedrocco. 2004, p. 43). Pedrocco non è il primo e purtroppo non sarà l’ultimo ad esaltare il modo in cui i valori cromatici sono intrisi di luce. Osservando direttamente la Creazione (e non attraverso foto “truccate”), ci si chiede se gli studiosi non abbiano visto un’altra tela: quali bagliori? quali colori intrisi di luce? Io non vedo niente di tutto questo.

Ma passiamo ai particolari. Per prima cosa, osserviamo da vicino il nimbo di luce che circonda il Padre Eterno, di cui abbiamo già sottolineato la posa imbarazzante. Notiamo subito che esso è costruito con lunghe pennellate che seguono i contorni dell’immagine.

 

Tintoretto, Creazione degli animali (particolare del Pdre Eterno)

Tintoretto, Creazione degli animali (particolare del Padre Eterno)

La pennellata appartiene sicuramente ad un collaboratore inesperto, per non dire incapace, e molto lontano dallo stile del maestro. Non troviamo niente di simile nelle opere autografe del Tintoretto. Si veda, ad esempio come sono create a colpi di pennello, ravvicinati e perpendicolari alla figura, le aureole che circondano le teste di Cristo e Maria nella Deposizione, conservata alle Gallerie dell’Accademia, dipinta probabilmente qualche anno dopo.

 

Tintoretto, Deposizione (particolare della testa di Cristo)

Tintoretto, Deposizione (particolare della testa di Cristo)

Lo stesso modo di dipingere il nimbo lo ritroviamo in un altro capolavoro più tardo del Tintoretto, custodito alle Gallerie dell’Accademia, Il trafugamento del corpo di San Marco. In entrambi i casi, abbiamo un esempio di come la luce intride la materia pittorica, rendendola crepitante e fantasmatica. Completamente diverso è, invece, l’effetto ottenuto dalla pennellata della Creazione, stesa in modo piatto e uniforme. Inutile soffermarsi poi sui pesci e gli uccelli, caratterizzati secondo il parere della Binotto dalla “precisione classificatoria di un bestiario” (p. 84), di cui ha già ampiamente argomentato Di Monte:

… i pesci, la maggior parte dei quali di statuto tassonomico molto vago, sembrano piuttosto galleggiare, allineati come sul bancone di un mercato, un po’ come gli uccelli, che, per essere stati appena creati, paiono persino più stecchiti.

(Di Monte, 2017, p. 82)

… è diventata una necessità non più procrastinabile tagliare il cordone ombelicale con gli studi del passato …
Inutile dire che concordo con Di Monte. Uno dei problemi fondamentali avvicinandosi al catalogo del Tintoretto è l’enorme quantità di opere che, nel corso del novecento, gli sono state troppo ingenuamente e con faciloneria attribuite, creando particolari “diffìcult questions of attribution and chronology”. Sono passati cinquecento anni dalla sua nascita, ed è diventata una necessità non più procrastinabile tagliare il cordone ombelicale con gli studi del passato, così da distinguere la mano del Tintoretto da “those of his many assistants, followers and imitators” (Echols e Ilchman, 2009, p. 91). Vincenzo Mancini, nel 2003, sottolineava come, ancora oggi, gli studiosi di Tintoretto siano legati a quanto scritto dal Pallucchini nel suo celebre La giovinezza del Tintoretto,  e di conseguenza a “schemi mentali dai quali … ancora oggi stentano a sciogliersi” (Per la giovinezza di Jacopo Tintoretto: un nuovo documento e un’ipotesi attributiva, in Venezia Cinquecento, Anno XIII, n. 25, Gennaio-Giugno 2003, p. 183). Per capire cosa voglia dire Mancini, si legga come nel 1985 Pignatti celebrava il quadro dell’Accademia, e lo si paragoni all’imbarazzante figura svolazzante del Padre Eterno:

… il capolavoro della Creazione degli animali … una furiosa ventata di luci e di colori, trascinati dal gesto del Padre Eterno lampeggiante nel cielo ancora tempestoso della Genesi … 

(Pignatti, 1985, p. 24)

Le stupende mostre di Madrid (2007) e Roma (2012) hanno sicuramente contribuito a fare luce su alcuni punti oscuri del catalogo del pittore veneziano, ma vi è ancora molto da fare. Un esempio è sicuramente La Creazione degli animali. 

La Creazione degli animali e l’unicorno di Marten de Vos

Un’ultima nota sul dipinto dell’Accademia. Augusto Gentili, in una sua conferenza sulla «Creazione del mondo», di una decina di anni fa, sostenne che gli animali e il paesaggio furono dipinti da Marten de Vos (1531 – 1603), pittore originario di Anversa. Il Ridolfi riporta che De Vos lavorò presso la bottega del Tintoretto come specialista di paesaggi.

Giovinetto venne questi a Venezia, tratto dalla fama de’suoi valorosi pittori; e vedute le opere del celebre Tintoretto, e insinuatosi nella casa di lui, vi studiò lungamente, e si fece pratico nel comporre le invenzioni; e alcune volte gli servì, come si disse, nel dipingere paesi.

(Ridolfi, 1648, p. 265)

Il suo soggiorno in Italia si protrasse quasi sicuramente dal 1552 al 1556 (cfr. Bert W. Meijer, Fiamminghi e olandesi nella bottega veneziana: il caso di Jacopo Tintoretto, in Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord al tempo di Bellini, Durer, Tiziano, Cinisello Balsamo, 1999, p. 137).

Marten De Vos e i suoi quattro quadri con le storie della Genesi nella chiesa della Trinità …
L’ipotesi di Gentili è difficile da dimostrare, soprattutto se consideriamo lo stile che caratterizza le opere dipinte da De Vos dopo essere tornato ad Anversa, ma sicuramente lo studioso è molto più vicino alla verità di chi si accanisce a considerare la Creazione autografa del Tintoretto. Consideriamo che Boschini (1664) e Martinelli (1684), descrivendo la nuova Scuola della Trinità, ricordano “quattro quadri appartenenti alla Creatione del Mondo : della Scuola di Martin de Vos” (p. 393). E anche se queste quattro tele appartenevano originariamente, come suppone la Moschini Marconi (1962), alla chiesa della Trinità, la presenza di Martin De Vos presso il complesso conventuale della Trinità è più che presumibile. Tenuto poi conto di come il Tintoretto lasciasse ampio spazio di azione ai suoi assistenti (che dovevano però utilizzare lo stile della sua bottega, una specie di marchio di fabbrica), affidando loro anche commissioni importanti (cfr. Echols e Ilchman, 2009, pp. 99-101), della qualità mediocre delle tre tele custodite all’Accademia, e che nei documenti della Scuola non viene mai citato il nome del Tintoretto, l’attribuzione al pittore di Anversa non è poi così chimerica.

Antiche attribuzioni sbagliate

Il fatto che una fonte autorevole come il Ridolfi (1648) attribuisca le tele della Trinità al Tintoretto non ci deve trarre in inganno. La pala d’altare che rappresenta S. Demetrio e un membro della famiglia Ghisi, nella chiesa di San Felice a Venezia, è assegnata da Francesco Sansovino (1581) al Tintoretto, quando ancora questi era in vita, eppure è ormai accertato che essa fu dipinta da un suo allievo, Giovanni Galizzi (cfr. Robert Echols, Giovanni Galizzi and the Problem of the Young Tintoretto, in Artibus et Historiae, Vol. 16, No. 31 (1995), pp. 92-93).

A conferma dell’ipotesi di Gentili, esiste un bellissimo dipinto del 1572 di Marten De Vos che raffigura un UNICORNO, simile a quello che si trova all’estrema destra della Creazione dell’Accademia, anche se lo stile del pittore era molto mutato dagli anni veneziani.

 

Marten De Vos, Unicorno (Staatlches Museum Güstrow ) - particolare

Marten De Vos, Unicorno (Staatlches Museum Güstrow ) – particolare

L’unicorno di Paolo Uccello, Raffaello e Marten De Vos …
L’immagine dell’unicorno non è inusuale nei dipinti della Creazione del Mondo. Paolo Uccello ne dipinse uno nella sua Creazione degli animali (Santa Maria Novella, Firenze – 1420/1425). Raffaello Sanzio inserì un unicorno sullo sfondo della sua Creazione degli animali (1517-1519), affresco che decora una delle logge dei Palazzi Pontifici Vaticani. Marten De Vos, prima di arrivare a Venezia, soggiornò a Roma e a Firenze, dove ebbe probabilmente modo di ammirare i capolavori di Paolo e Raffaello. L’unicorno è un’immagine che non ritroveremo più nei dipinti del Tintoretto (l’unico che mi viene in mente è quello molto diverso al centro di San Rocco risana gli animali e i bisognosi della Chiesa di San Rocco del 1559), e questo mi fa supporre che l’idea di inserirlo nel dipinto della Scuola della Trinità forse sia venuta proprio a Marten De Vos. Pochi anni dopo, il Concilio di Trento proibì la rappresentazione dell’unicorno nelle immagini sacre.

Tutto questo, in ogni modo, non dimostra con certezza che il quadro sia stato dipinto da Marten De Vos. L’unica cosa di cui sono certo è che la Creazione, pur essendo uscita dalla bottega del Tintoretto, non è opera autografa del maestro.  

BIBLIOGRAFIA

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  • 2017 – M. Di Monte, L’espressione del giovane Tintoretto e le espressione della storia dell’arte, in La giovinezza del Tintoretto, Atti del convegno internazionale di studi Venezia, Fondazione Giorgio Cini 28-29 maggio 2015, a cura di Guillaume Cassegrain, Augusto Gentili, Michel Hochmann, Valentina Sapienza, Venezia;

Autore articolo: Alessandro Bullo
Autore articolo: Alessandro Bullo
 Alessandro Bullo è laureato in lettere con indirizzo artistico (Tesi di Laurea: “La scultura del XVI secolo nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo”), vive e lavora a Venezia. Due grandi passioni: VENEZIA, sua città natale, e il cinema NOIR americano


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