Tintoretto, La presentazione della Vergine al Tempio (Chiesa della Madonna dell’Orto)

Tintoretto, La presentazione della Vergine al Tempio (Chiesa della Madonna dell’Orto)

Autore: Jacopo Tintoretto

Titolo: Presentazione della Vergine al Tempio

Datazione: 1552-1556 (?)

Collocazione: Chiesa della Madonna dell’Orto (Navata destra, sopra la porta della Cappella di San Mauro)

Tecnica esecutiva: olio su tela

Dimensioni: 429×480 cm

 

Tintoretto, La presentazione della Vergine al Tempio (Chiesa della Madonna dell'Orto - Venezia)

Tintoretto, La presentazione della Vergine al Tempio (Chiesa della Madonna dell’Orto – Venezia)

Un contratto del 6 novembre 1551 (rintracciato nel 1937 dal cardinale Angelo Mercati) documenta che, nel 1548, Tintoretto aveva accettato l’incarico di dipingere le portelle per l’organo della chiesa della Madonna dell’Orto, “con una presentazione di [nostra] Donna de fora, e dentro due figure”.

Attualmente i due lati interni delle portelle sono esposti nell’abside centrale, mentre la Presentazione è collocata sopra la porta della sagrestia. Le portelle esterne ed interne dell’organo risultavano già divise agli inizi del XIX secolo, quando Moschini vide la Presentazione sopra “il primo altare a destra” (1815, p. 10). La Presentazione della Vergine costituiva la parte esterna delle due portelle, che furono unite creando un unico grande quadro. Il primo a descrivere la Presentazione fu il Vasari, nel 1568 (p. 591):

Ha fatto il medesimo in questa chiesa, cioè nei portegli dell’organo, a olio la Nostra Donna che saglie i gradi del tempio; che è un’opera finita e la meglio condotta e più lieta pittura che sia in quel luogo.

Successivamente, Francesco Sansovino ricorda solo che “l’Organo fu fatto dal Tintoretto” (1581, c. 59 b). Fu il Ridolfi il primo a descrivere dettagliatamente la decorazione dell’organo:

Nel di fuori à portelli dell’organo di quella Chiesa dipinse poi Noftra Signora fanciulla, che maefteuolmente fale i gradi del Tempio, ftandoui il Sacerdote nella fommità per riceuerla, & fopra quelli vi accommodò molte figure,che fi vanno diminuendo, conforme il mancar de que’ gradi; & à piedi vi ftà vna donna diritta in ifchiena che accenna la Vergine ad vna fua fanciulla di cui è inefplicabile la gratia,& il mouiméto,e nel di dentro feceui quatro Angeli volanti, che arrecano la Crocea San Pietro, fedente in habito Pontificale, & in altra parte vi è San Criforo ginocchioni, che attende il colpo della fpada, dal manigoldo, con fpoglie militari tratte per terra, e dal Cielo fcende vn Angelo lietiffimo con palma in mano, le quali fatiche,oltre le conditìoni effentiali dell’arte di che fono adòrne, furono dal Tintoretto vagamente dipinte.

(Ridolfi, 1642, p. 19)

La tela è poi ricordata come ancora facente parte dell’organo da Boschini (1660, pp. 222-223) e da Zanetti (1771, p. 134), sino ad arrivare al Moschini (1815), che appunto da notizia del suo spostamento, avvenuto quindi tra la fine del ‘700 e l’inizio dell’800.

La Presentazione della Vergine al Tempio è sempre stata un’opera molto ammirata. Il celebre Ruskin (1845) dichiara che fu  la visione di questa tela a fargli conoscere il vero temperamento del Tintoretto (cfr. Lepschy, 1998, p. 114). Henry James (1872) scrive che Tintoretto padroneggia la scena in modo tale da imprimerla per sempre nella mente dello spettatore (cfr. Lepschy, 1998, pp. 186-187). Arriviamo quindi ai nostri giorni e alla scrittrice Melania Mazzucco (2015) che, nella sua voluminosa biografia della famiglia Tintoretto, dichiara di essere stata trascinata nel mondo del Tintoretto e della sua arte proprio dalla visione di questo quadro.

Quel giorno, mentre inchiodata nella penombra della Madonna dell’Orto mi accorgevo di essere incapace di allontanarmi dal dipinto, senza ragione apparente ho pensato che la Presentazione di Maria al Tempio fosse un omaggio del pittore alla figlia.

(Mazzucco, 2015, p. 19)

Datazione della Presentazione della Vergine al Tempio

Sino al ritrovamento dei documenti d’archivio, da parte di Monsignor Angelo Mercati, la Presentazione al Tempio della vergine Maria era stata inserita tra le opere giovanili del Tintoretto.

Il recupero del contratto del 6 novembre 1551, col quale Tintoretto si impegnava a dipingere le portelle dell’organo della chiesa « con una presentazione di (nostra) donna de fora et dentro due figure », attesta che il lavoro gli era stato commissionato fin dal 1548, ma che non era mai stato iniziato. Nel contratto si stabiliva che venivano aggiunti 30 ducati al compenso già percepito con la prima commissione (una botte di vino, due staia di farina e cinque scudi d’oro) e che le portelle dovevano essere terminate per la Pasqua (27 aprile) del 1552. In realtà il termine non venne rispettato, esistono infatti una serie di pagamenti rateali: marzo e novembre del ’52, aprile del ’53 e 14 maggio del ’56 (cfr. Barbantini, 1937, pp. 70-71).

La critica è però concorde nel ritenere che la decorazione dell’organo sia stata terminata molto prima della data del saldo. Bercken e Mayer ritengono che il quadro sia stato realizzato tra il 1551 e il 1552 (1923, I, pp. 187-188). Coletti, basandosi sul diverso stile delle due parti dell’organo, sostiene che la realizzazione della Presentazione è probabilmente antecedente alle due portelle interne, e va collocata tra il 1552 e il 1553 (1944, p. 23). Datazione confermata dalla Rossi, che vede la tela caratterizzata da quella “componente michelangiolesca che caratterizza il momento delle tele per i Camerlenghi (v. La principessa, San Giorgio e San Luigi)” (1982, p. 164; vedi anche Rossi, 1994, p. 95).

 

A. Zucchi, La presentazione di Maria al Tempio, da il Gran Teatro di Venezia, pubblicato da Lovisa - 1720

A. Zucchi, La presentazione di Maria al Tempio, da il Gran Teatro di Venezia, pubblicato da Lovisa – 1720

La Presentazione della Madonna dell’Orto fu realizzata nel 1556? …
Dopo i restauri del 1968 e 1969 di tutte le tele di Tintoretto della Madonna dell’orto, Valcanover confermò la datazione tra il 1552 e il 1553 (2016, p. 61). Jill Dunkerton (2007), basandosi sui risultati ottenuti durante gli stessi restauri, dichiara invece che Tintoretto avrebbe consegnato prima le portelle interne con san Pietro e san Paolo e successivamente quelle esterne. Joyce Plesters e Lorenzo Lazzarini dichiararono infatti che Tintoretto, al tradizionale fondo di gesso bianco usato nelle opere giovanili, per la Presentazione aveva preferito un fondo o preparazione scura, frequente nelle sue opere tarde “come quelle nella Sala Terrena della Scuola di San Rocco” (2016, p. 101). Anche Echols e Ilchman propongono per la Presentazione una datazione intorno al 1556 (2009, p. 123). Questa datazione è stata recentemente confermata anche dalla Mazzucco che la collega all’importante e intimo evento della nascita della figlia Marietta, la primogenita di Tintoretto (2015, p. 26). Anche Poldi nel 2014 sembra tener conto delle considerazioni di Dunkerton, Lazzarini, Echols e Ilchman, datando la Presentazione tra il 1553 e il 1556 (p. 5).

Iconografia e interpretazione della Presentazione della Vergine al Tempio

L’episodio della presentazione di Maria al tempio non è narrato nei Vangeli canonici. Esso è raccontato nei vangeli apocrifi: il Protoevangelo di Giacomo (III sec.) e il Vangelo dello Pseudo-Matteo  (VII-VIII sec.). L’episodio divenne però celebre nel Medioevo, tramite la Legenda Aurea di Jacopo da Voragine (XIII sec.), che fu tradotta in volgare all’inizio del Cinquecento.

All’interno della storia di Sant’Anna, si narra della nascita di Maria, annunciata da un Angelo alla madre. Compiuti i tre anni, Anna e Gioacchino accompagnarono Maria al tempio, dove la bimba rimase sino all’età di 14 anni. Maria salì da sola i quindici gradini, che separavano la zona esterna del tempio dall’interno del santuario, cantando i quindici Salmi (Sal 120- 134), anche detti Salmi graduali,  perché ad ogni gradino ne veniva recitato uno, così da accedere purificati nel Tempio di Dio. I testi antichi descrivono la piccola Maria che sale da sola e con sicurezza i gradini, dimostrando così la volontà di offrirsi al Signore. Nel Cinquecento, Pietro Aretino scrisse un libro dedicato alla vita della Vergine Maria, ispirandosi ai vangeli apocrifi e alla Legenda Aurea:

E perché lo edificio magno era fermato suso la horrida testa del monte scabroso; salivasi a lo altare posto di fuora per l’ordine di quindici gradini i quali pervenuta Maria Vergine, recusati gli aiuti che le porgevano le mani dei suoi parenti et de le parenti sue, sollevata da terra da la propria immortalitade, ascese con facilità quelle scale salite con fatica dal passo di qualunque persona si fosse. Lo stupore et la maraviglia in cui si occuparono le turbe andando ella a porgere i doni a Dio era tale, et così fatta, che niuna lingua potè ritenersi di non esprimere quello oh, oh formato dallo spavento di coloro che veggono, e odono cosa di stranezza incredibile… 

(P. Aretino, La vita di Maria Vergine, Venezia, 1539, p. 22a)

Secondo David Rosand, la scena descritta da Aretino nella sua Vita di Maria Vergine (pubblicata nel 1539 e ristampata nel 1552) potrebbe aver ispirato Tintoretto (1982, p. 274, nota 114.).

L’evento della presentazione al tempio è chiamato Eisodos o “Ingresso nel tempio della madre di Dio e deriva dall’antica tradizione ebraica che prevedeva che le bambine vergini fossero condotte al Tempio di Gerusalemme per essere offerte a Dio. La festa nacque a Costantinopoli nei secoli VII-VIII e fu inclusa dalla chiesa (Sisto V nel 1585) nel ciclo delle grandi feste dell’anno liturgico. In occasione di tale festività, Maria viene glorificata come Tempio destinato ad accogliere Gesù. La festa viene celebrata il 21 novembre, giorno della dedicazione della basilica di Santa Maria Nuova a Gerusalemme, fatta costruire dal vescovo Elia e dall’imperatore Giustiniano nel 543.

Krischel sostiene che la scalinata, con i gradini intagliati con motivi ornamentali e arricchiti da oro in foglie, elemento stilistico “bizantino”,  ricorda la decorazione della “scala dei Giganti del cortile di Palazzo Ducale, la cui rampa più bassa conta, come nel tempio, quindici gradini” (2000, p. 52).

Esami recenti sulla tela hanno rivelato l’impiego di tocchi di foglia d’oro per esaltare l’intarsio dei gradini (cfr. Nichols, 1999, p. 47). Sempre Krischel osserva come il sacerdote non indossi il Pettorale del Giudizio o di Aronne (con le dodici pietre indicanti le dodici tribù del popolo di Dio, simboli delle stirpi di Israele), ma una stola incrociata sul petto come prescritto da Roma (dall’alto medioevo la stola si portava incrociata, solo dopo la riforma liturgica del Vaticano II si è tornati all’uso originale con i due lati che pendono dal collo in modo perpendicolare).

Gentili conferma che la Presentazione “sta alla soglia tra mondo ebraico e mondo cristiano” (2006, p. 18). Sempre secondo Gentili la due donne che affiancano il sacerdote, una vecchia e una giovane, simboleggiano la chiesa antica ebraica e quella nuova di Roma. Lo stesso significato hanno il Tempio di Gerusalemme e l’obelisco. Erroneamente l’obelisco è stato in passato considerato un elemento dell’antico Egitto e quindi simbolo del mondo pagano sconfitto dal cristianesimo (cfr. Penzo, 2014, p. 33). In realtà, esso richiama l’antica piramide vaticana, volgarmente conosciuta, almeno dal tardo medioevo, come META-ROMULI. La piramide vaticana è raffigurata nell’affresco La visione della Croce (1520-24 – Musei Vaticani) di Giulio Romano.

 

Giulio Romano, La visione della Croce (particolare)

Giulio Romano, La visione della Croce (particolare)

A Roma esisteva anche un’altro monumento funebre, chiamato Terebinthus Neronis. Nell’immaginario medioevale i due monumenti divennero rispettivamente le tombe di Romolo e Remo, i fondatori di Roma, e per le “analogie presto stabilite tra i mitici fondatori di Roma e i padri della Chiesa, Pietro e Paolo, entrarono nelle dissertazioni finalizzate ad individuare il luogo del martirio di Pietro” (L. Petacco, La Meta Romuli e il Terebinthus Neronis, in La Spina dall’agro vaticano a via della Conciliazione, Musei Capitolini 22 luglio 2016 – 8 gennaio 2017, Roma 2016, p. 34). Da tener presente che Pietro e Paolo sono raffigurati nelle portelle interne dell’organo. La piramide vaticana divenne quindi meta di pellegrinaggio per venerare le spoglie di San Pietro, assumendo nel tempo un valore simbolico e diventando fonte di ispirazione per molti artisti, che la inserirono nelle loro opere. Nonostante ciò, papa Alessandro VI la fece demolire il 26 novembre 1498 per poter realizzare una nuova strada che conducesse ai palazzi Vaticani e alla basilica (cfr. ancora Petacco, pp. 34-36).

La presentazione nella stessa opera delle due fedi, La Fede Cristiana e la Fede Ebraica, non era inusuale. Ne avevamo già parlato nell’articolo Alvise Tagliapietra La Fede Cristiana e la Fede Ebraica – Pulpito Chiesa San Moisè .

Nelle molte guide, dedicate alla chiesa, si fa spesso cenno all’opposizione di luce e ombra che caratterizza la scena delle due portelle (unite tra la fine del 700 e l’inizio dell’ottocento), che avrebbe una valenza simbolica: a sinistra, immersi nell’ombra, sono raffigurati i giudei non ancora convertiti; a destra, i tre gruppi femminili delle madri con le loro figlie, illuminati dalla luce perché fedeli alla parola del Signore (cfr. Riccato – Spadavecchia, 1994, pp. 19-20). Di Monte ha fatto giustamente notare come la luce si arresti “proprio al gradino su cui Maria ha appena poggiato il piede” (1999, p. 116).

Johannes Wilde, commentando la famosa mostra dedicata al Tintoretto del 1937, aveva sottolineato come il Michelangelismo del Tintoretto raggiunge il suo apice nelle portelle dell’organo di S. Maria dell ‘Orto: l’idea del vecchio che si alza, colpito dall’epifania di ciò che sta accadendo, ed emergendo quindi dall’ombra alla luce, ha la stessa funzione di raccordo tra il prima e il dopo la rivelazione, come i profeti e le sibille del soffitto della Sistina ( 1938, p. 144).

Stile e qualità pittorica della Presentazione della Vergine al Tempio

I personaggi, distribuiti sulla scenografica scalinata a emiciclo, che conduce al tempio di Gerusalemme, sono dinamicamente collegati tra loro da gesti e sguardi, in un movimento a onda, che trapassa da uno all’altro, di stampo manierista. 

Le solide e grandiose figure di impianto michelangiolesco sono tutte raffigurate da basso verso l’alto. Pallucchini sottolinea come lo stesso Vasari, che accusava il Tintoretto di dipingere senza disegno, lodasse questo quadro vedendo in esso “suggestioni michelangiolesche, desunte dalla Sistina”  (1982, p. 57).

La scala è un fondale di teatro tridimensionale …
L’effetto è amplificato dalla visione prospettica della scala che si restringe sempre più, sino ad arrivare alla sommità. Tintoretto struttura la scena come fosse un regista teatrale: coordinando la posizione di ogni personaggio e ogni suo movimento;  distribuendo ombra e luce, in modo che lo sguardo dello spettatore si muova lungo la direttrice principale, che parte dalla donna in basso che sta indicando alla figlia, e quindi anche a noi, la Vergine che si staglia sul cielo aperto e luminoso. Tintoretto riesce a creare questo effetto alzando la linea d’orizzonte, così che noi ci troviamo sul gradino più basso della scalinata e guardiamo verso l’alto: “tutto appare costruito con la sapienza illusionistica di un fondale di teatro, ma tridimensionale” (Romanelli, 2012, p. 24)

Ciò che colpisce della tela è il suo perfetto equilibrio, di stampo quasi classico, che non sembra compromesso dal movimento continuo e impetuoso delle figure, collocate all’interno di una audace invenzione architettonica. 

La Presentazione di Maria al Tempio di Daniele da Volterra fonte di ispirazione per Tintoretto …
Il Levie dichiara di non avere dubbi che la Presentazione della Madonna dell’Orto sia “una magistrale, elaborata ripresa” dell’affresco omonimo, realizzato da Daniele da Volterra nella chiesa della Trinità dei Monti a Roma (1953, p. 169). A questa ipotesi ne consegue inevitabilmente un’altra: un viaggio a Roma di Tintoretto, durante il periodo in cui Daniele stava realizzando gli affreschi della Trinità. Levie ritiene, infatti, che la decorazione della cappella dell’Assunzione della Vergine, iniziata intorno al 1550, “al principio dell’anno 1553 … doveva essere finita” , e ipotizza un viaggio del Tintoretto, tra il 23 marzo e il 5 novembre del 1552, a Roma (1953, p. 170). Come sottolineato dalla Rossi, si tratta di un’ipotesi “allettante che sembrerebbe confermata dall’analogia dello spunto inventivo dei due dipinti, soprattutto nella soluzione compositiva della scala” (1982, p. 164). Mazzucco ipotizza che Tintoretto possa essersi recato a Roma nel 1550, anno di giubileo, e “aver visitato lo studio di Daniele mentre questi approntava i cartoni per la cappella della Rovere” (2015, p. 26). Ilchman, invece, è convinto che “Tintoretto’s work demonstrates no evident familiarity with Central Italian art that could not have been obtained through the surrogates of drawings, prints, or models” (2014, p. 94). Pur tenendo conto che non esiste alcun documento che comprovi un viaggio del Tintoretto a Roma, il confronto tra le due opere non lascia dubbi sul fatto che Tintoretto abbia almeno veduto dei disegni dell’affresco romano (Di questa opinione è anche Ilchman: 2014, p. 246).

 

Daniele Da Volterra, La presentazione di Maria al Tempio (Santissima Trinità dei Monti - Roma)

Daniele Da Volterra, La presentazione di Maria al Tempio (Santissima Trinità dei Monti – Roma)

Nel suo affresco romano, Daniele propose un nuovo modo di affrontare lo spazio, passando da una visione piatta della scena ad una strutturata sulla profondità, che anticipa il barocco. Basta osservare la Presentazione di Maria al Tempio di Tiziano delle Gallerie dell’Accademia, per capire la potenza innovativa dei capolavori di Daniele e Tintoretto.

 

Tiziano, Presentazione di Maria al tempio, Gallerie Accademia (1534-38)

Tiziano, Presentazione di Maria al tempio, Gallerie Accademia (1534-38)

Già Bercken e Mayer avevano evidenziato la novità della tela rispetto alle opere, dedicate allo stesso tema, dipinte da Carpaccio, Cima da Conegliano e Tiziano (1923, I, p. 187). Pittaluga, confrontando la tela dell’Accademia di Tiziano e quella della Madonna dell’Orto, non poteva fare a meno di esclamare: “accanto a questa, la Presentazione di Tiziano, all’Accademia, non appare cosa arcaica?” (1925, p. 63). Wolfflin, nel suo celebre saggio Concetti fondamentali della storia dell’arte, considera Tintoretto un “demolitore degli schemi classici” e propone come esempio proprio la tela della Madonna dell’Orto: “composizione, traboccante di  energia spaziale, è un bell’esempio dello stile in profondità” (1953, pp. 412-413). Nessuno meglio del Venturi, però, è riuscito a descrivere la novità della tela del Tintoretto.

… una tra le più sublimi pagine di poesia scritte dall’arte veneziana. Il telere tizianesco dell’Accademia meglio si attiene alla tradizione … Nella composizione del Vecellio, domina l’orizzontale, e con essa l’accento grave; la composizione del Tintoretto è tutta slancio in altezza: più terrestre quella, nella sua magnificenza di colori e di forme, più spirituale questa: apparizione di sogno fra un aureo lume paradisiaco e il mistero dell’ombra.

(Venturi, 1929, pp. 504-505)

Se la Presentazione di Daniele Da Volterra è stata spesso accostata a quella della Madonna dell’Orto, altrettanto non è accaduto ad un’opera di Lorenzo Lotto che avrebbe invece meritato maggiore attenzione.

Coletti nel 1940 notò per primo come la Presentazione ricordi “vagamente” quella del Lotto di Bergamo (1944, p. 23). John Maxon nel 1965 scrisse che Tintoretto “reverses and develops the motive of Lotto’s « Presentation » in S. Michele al Pozzo Bianco, Bergamo, and retains Lotto’s color scheme” (1965, p. 155). Ilchman, nel 2014, sembra più convinto di un Tintoretto ispirato dall’affresco del Lotto piuttosto che da quello romano di Daniele (p. 246).

 

Lotto, Presentazione Sposalizio, San Michele del Pozzo Bianco - Bergamo (1525 circa)

Lotto, Presentazione Sposalizio, San Michele del Pozzo Bianco – Bergamo (1525 circa)

Il brano della Vergine, colta da un punto di vista ribassato mentre sale la ripida scalinata ad emiciclo, e con l’affusolato obelisco sullo sfondo, è quasi ripreso testualmente nella tela della Madonna dell’Orto. Tintoretto sembra, in ogni modo, aver assimilato e tradotto nel suo stile entrambi gli affreschi.

Il tonalismo dorato di Tintoretto …
L’altra caratteristica della tela è “il violento contrasto chiaroscurale … in un vertice di michelangiolismo crepuscolare” (Grosso, 2017, p. 195). Chi avrà la fortuna di poter ammirare dal vero il capolavoro di Tintoretto sarà, infatti, colpito dall’uso limitato della tavolozza. Il maestro veneziano, soprattutto, nell’anta destra, occupata dalla Vergine e dalla presenza delle figure femminili (che tanto hanno colpito la Mazzucco), utilizza colori bruni e caldi, creando uno stupendo effetto di tonalismo dorato. Il capolavoro della Madonna dell’Orto mostra come Tintoretto traduca, moderandolo, il manierismo tosco-romano, attraverso un uso del tutto nuovo della luce e dell’ombra e una propria interpretazione del tonalismo veneto.

Tintoretto anticipa Caravaggio

Il capolavoro di Tintoretto subì anche qualche critica negativa. Nel 1937, Arslan considerava la tela “sgradevole, e che ciò è dovuto alla inappagata ricerca di un nuovo equilibrio. Esso non annuncia certamente Caravaggio ma, se mai, i Carracci.” (1937, p. XXVII).

Il giudizio negativo di Arslan, pur corretto nell’evidenziare un annuncio del barocco romano, non teneva conto di quanto rivoluzionaria fosse la Presentazione di Maria per la città di Venezia. Per quanto riguarda invece il riferimento a Caravaggio, Arslan non comprese affatto quanto il capolavoro del Tintoretto anticipasse le opere religiose del pittore milanese. I poveri a sinistra, accovacciati sui gradini in ombra, così come le donne ai piedi della scalinata, con i loro figli, sono i testimoni dell’evento sacro che si svolge in cima alla scalinata, con la piccola Maria in controluce: “Tintoretto, saw in the emphasizing of material phenomena a means of creating spirituality” (Tietze, 1948, pp. 44). E come non tenere conto poi di quel tallone alzato che sembra sporgere dalla tela, appartenente alla donna in basso che indica Maria alla figlia, che anticipa molti dei piedi di Caravaggio.

Tintoretto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare del piede)

Tintoretto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare del piede)

Evelyn March Phillipps evidenziò come Tintoretto riesca ad attirare l’attenzione sul personaggio principale, non collocandolo in primo piano, ma tramite i gesti e gli sguardi delle “comparse” e l’uso della luce (proprio come nei quadri del Caravaggio, aggiungo io):

The light from the sky falls upon the stairway, but the left sinks back into deep shadow, and within the shade are couched dim forms, such beggars as may lie along an eastern gate. The halt, the poor, the sick, how is the destiny of the child to affect them ?

(March Phillipps, 1911, p. 39)

Phillipps puntò giustamente l’attenzione sulla figura del vecchio, in basso a sinistra, sottolinenado come, rispetto agli altri, egli sembra quasi balzare fuori dall’ombra, a significare che l’apparizione di Maria lo ha svegliato dal suo torpore. Il vecchio ha compreso che sta accadendo qualcosa di importante, qualcosa che riguarda anche lui, e tutti quelli che vivono nel “underworld of the poor and oppressed” (p. 39).

 

Tintoretto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare)

Tintoretto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare)

Tintoretto inserisce il miracolo nel mondo della povera gente, amplificando l’effetto drammatico, grazie all’uso teatrale della luce, proprio come farà qualche decennio più tardi Caravaggio. 

BIBLIOGRAFIA

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  • 2004 – Tintoretto La vita e l’arte i capolavori, a cura di F. Marini, Milano;
  • 2005 – J. P. Sartre, Tintoretto o il sequestrato di Venezia, Milano;
  • 2006 – A. Gentili, Tintoretto. I temi religiosi, Fireneze;
  • 2007 – J. Dunkerton, Tintoretto’s Painting Technique, in Tintoretto, a cura di Miguel Falomir, catalogo della mostra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 30 gennaio- 13 maggio 2007, pp. 139-158;
  • 2009 – R. Echols e F. Ilchman, Toward a new Tintoretto Catalogue, with a Checlist of revised Attributions and a new Chronology, in Jacopo Tintoretto, Actas del Congreso Internacional Jacopo Tintoretto, Madrid, Museo Nacional del Prado, 26 y 27 de febrero de 2007, a cura di M. Falomir, Madrid;
  • 2009 – J. G. Sperling,  Allegories of charity and practice of poor relief at the Scuola Grande di San Rocco, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 70 (2009), pp. 119-146; 
  • 2012 – G. Romanelli, La chiesa della Madonna dell’Orto. Il trionfo di Tintoretto, Venezia;
  • 2013 – M. Grosso, “A cavallo del serpente”: intorno alle prime tele di Tintoretto ai Camerlenghi, in “Studi di Memofonte”, Anno 10, 2013, pp. 89-140;
  • 2014 – F. Ilchman, Jacopo Tintoretto in Process: The Making of a Venetian Master, 1540-1560, Columbia University;
  • 2014 – I. Penzo, Chiesa della Madonna dell’Orto – Venezia, Venezia;
  • 2014 – G. Poldi, Gli azzurri perduti nei dipinti di Tintoretto. Ri-vedere le cromie grazie alle analisi scientifiche, in La Crocifissione di Tintoretto. L’intervento sul dipinto dei Musei Civici di Padova, atti della giornata di studi (Venaria Reale, 11 ottobre 2012) a cura di S. Abram, Torino; 
  • 2016 – F. Valvanover, Il laboratorio di San gregorio e il restauro dei dipinti, in Restauri per Venezia. La chiesa della Madonna dell’Orto, Venezia;
  • 2016 – J. Plesters e L. Lazzarini, Analisi del Tintoretto, in Restauri per Venezia. La chiesa della Madonna dell’Orto, Venezia;
  • 2017 – L. Arizzoli, Marietta Robusti in Jacopo Tintoretto’s Workshop, in Studi di Storia dell’Arte, 27-2016; 
  • 2017 – L. Latini, Tintoretto nelle chiese di Venezia, Roma;
  • 2017 – M. Grosso, “Come un bronzo che risuona o un cembalo che tintinna” Tintoretto per l’organo di Santa Maria del Giglio, in La giovinezza del Tintoretto, Atti del convegno internazionale di studi Venezia, Fondazione Giorgio Cini 28-29 maggio 2015, a cura di Guillaume Cassegrain, Augusto Gentili, Michel Hochmann, Valentina Sapienza, Venezia 

Autore articolo: Alessandro Bullo
Autore articolo: Alessandro Bullo
 Alessandro Bullo è laureato in lettere con indirizzo artistico (Tesi di Laurea: “La scultura del XVI secolo nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo”), vive e lavora a Venezia. Due grandi passioni: VENEZIA, sua città natale, e il cinema NOIR americano


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