Tintoretto, Presentazione di Gesù al tempio (Chiesa dei Carmini)

Introduzione

Tintoretto, Presentazione di Gesù al tempio

Autore: Jacopo Tintoretto (?) – Giovanni Galizzi

Titolo: Presentazione di Gesù al Tempio

Datazione: 1547-1548 (?)

Collocazione: Chiesa dei Carmini. La pala è collocata sull’altare della Purificazione di Maria (pala del quarto altare a destra), di proprietà della corporazione dei Compravendi Pesce. L’altare fu spostato nell’attuale posizione fra il 1854 e il 1856; prima si trovava nella stessa navata, a lato del portone a destra, sulla controfacciata. Fu spostato per ricavare la finestra.

Tecnica esecutiva: olio su tela

Dimensioni: 350×195 cm

 

Tintoretto, Presentazione di Gesù al Tempio (Chiesa di Santa Maria del Carmine)

Tintoretto, Presentazione di Gesù al Tempio (Chiesa di Santa Maria del Carmine)

 

Attribuzione della Presentazione di Gesù al Tempio dei Carmini

Il primo e più importante problema da affrontare con la Presentazione di Gesù al Tempio dei Carmini è la sua attribuzione. La complessa vicenda attributiva dell’opera inizia con la testimonianza del Vasari che, nella seconda edizione delle sue Vite, assegnò il dipinto ad Andrea Schiavone.

“nella Chiesa del Carmine [… ] alla cappella della Presentazione, ha dipinto Cristo puttino dalla Madre presentato al Tempio, con molti ritratti di naturale: ma la migliore figura che vi sia è una donna che allatta un putto, ed ha addosso un panno giallo; la quale è fatta con una certa pratica che s’usa a Vinezia, di macchie ovvero bozze, senza esser finita punto”

(Vasari, 1568, p. 596)

Successivamente, Stringa (1604), Ridolfi (1642), Boschini (1660) e Zanetti (1771) assegnarono il quadro a Jacopo Tintoretto. Mentre lo Stringa dichiara in modo conciso che il quadro “fu di mano del Tintoretto” (1604, p. 184), Ridolfi sottolinea come esso fosse stato ritenuto erroneamente “da molti dello Schiavone” (1642, p. 12). Ancora più perentorio è l’intervento del Boschini che, nell’intento di difendere il modo di dipingere degli artisti veneziani, definito dal Vasari a “macchie ovvero bozze, senza esser finita punto”, dichiara che il biografo aretino “qualche busieta anche l’ha scrito” e che la pala “l’ha fata el Tentoreto, che burlar / Lu se compiasse, e tal fu el so costume. / Perché (come la sa) per so capricio / L’ha volesto imitar ogni maniera”.

Il Boschini esalta quindi la versatilità del Tintoretto nell’imitare lo stile di altri pittori, in questo caso Andrea Schiavone.

Il Moschini, all’inizio dell’ottocento, ribadiva l’assegnazione del dipinto a Tintoretto:

Nell’altare a lato della porta a destra Jacopo Tìntoretto fece la pala, in cui si prefisse di contraffare lo stile dello Schiavone …  Pure sembra che il pittore si manifesti nella figura di quella donna che sporge al piano ; o che a bella posta il facesse per non restarsi occulto o che dichiarasse così , senza avvedersi, che mal può nascondersi il proprio carattere . 

(Moschini, 1815, pp. 255-256)

Ancora nel 1892, Roscoe Osler elogiava il dipinto attribuendolo a Tintoretto, pur riconoscendone i debiti nei confronti di Andrea Schiavone e Tiziano:

Of a rich golden tone, its carefully studied grace reminds the student both of the influence of Schiavone and of Titian. Indeed, Vasari appears to have attributed the picture to Schiavone in error.

(Roscoe Osler, 1892, p. 23)

Nonostante le testimonianze di Ridolfi, Boschini e Moschini, all’inizio del ‘900, la critica iniziò ad avere qualche dubbio sulla paternità del Tintoretto. Se Preston Stearns nel 1894 ancora dichiarava che chiunque si trovasse davanti al dipinto, per la prima volta, rimaneva “naturally astonish … for it is almost a Titian and a Raphael united” (1894, p. 80), qualche decennio dopo, Stoughton Holborn era certo che non si trattasse di un’opera del Tintoretto:

The style may be unlike Schiavone, but it is not in the least characteristic of Tintoretto. The composition is exceedingly weak, almost childish … the Saviour, who is standing on the table in an attitude that is almost comic … The colour is warmer and flatter than Tintoretto’s wont, but is on the whole good, despite the deplorable weakness of design.

(1912, p. 28)

I critici, convinti che la Presentazione al Tempio non fosse stata realizzata da Tintoretto, si moltiplicarono nel corso della prima metà del XX secolo. Nel corso dei decenni, il dipinto fu attribuito allo Schiavone, a Polidoro da Lanciano,  a Jacopo Molino. L’elenco sarebbe lungo e tedioso (per chi fosse interessato consiglio l’articolo di Cocchiara del 2006, sopratutto le pagine  192-193). Per mettere pace a questa annosa diatriba, Rodolfo Pallucchini intervenne più volte (1950, 1965, 1974-1975, 1982), asserendo che la Presentazione al Tempio, pur essendo un’opera piena di incertezze, era sicuramente di Jacopo Tintoretto: “… puntuali e molteplici sono i contatti con l’opera del Tintoretto …” (Pallucchini, 1982, p. 17)

Neppure l’intervento del celebre Pallucchini riuscì però a mettere d’accordo tutti. Arslan nel 1960 sottolinea come il “melenso” quadro dei Carmini non possa assolutamente essere considerato opera “all’altezza del Tintoretto” (pp. 18-19). De Vecchi, nel suo libro del 1970, dedicato al Tintoretto, inserisce la Presentazione di Gesù al Tempio tra quelle opere che la maggior parte della critica non riteneva autografe o comunque ascrivibili alla bottega (p. 134). Lorenzetti, nella sua famosa guida dedicata alla città di Venezia, a partire dall’edizione del 1926 e in tutte le successive (1956, 1963, 1974, 1987, 1988), assegna il dipinto a Polidoro da Lanciano: “La Circoncisione, creduta già op. di Jac. Tintoretto o di And. Schiavone, fu più recentemente e verosimilmente attrib. a Polidoro Lanzano” (1926, p. 555).

QUANTA CONFUSIONE!

Ad accrescere la non poca confusione, recentemente, Laura Latini ha citato “sbrigativamente” la pala dei Carmini, segnalandola, insieme con la Lavanda dei piedi della chiesa di San Moisè, come opera dubbia “o meglio di cui la critica riconosce solo parzialmente la mano del maestro e riconducibili per la maggior parte alla sua bottega, in modo particolare al figlio Domenico” (2017, pp. 134-135). Peccato che Domenico fosse nato solo nel 1560! E se è ormai accertato che dipinse alcune delle figure della Lavanda dei piedi, opera databile agli inizi degli anni ’90, di certo non può aver aiutato il padre ai Carmini.

Alcuni critici hanno, inoltre, attribuito la pala dei Carmini al Tintoretto, collegandola alla Presentazione di Gesù al tempio del Museo di Castelvecchio. Il primo a segnalare quest’opera fu Magagnato (Castelvecchio e le Arche Scaligere, a cura di R. Chiarelli e L. Magagnato, Firenze, 1969), che la considerava degli primi anni ’40. La Rossi ne confermava l’attribuzione al Tintoretto e la datazione (1982, p. 133).

 

Jacopo Tintoretto, Presentazione di Gesù al Tempio, 1540, Verona, Museo di Castelvecchio

Jacopo Tintoretto, Presentazione di Gesù al Tempio, 1540, Verona, Museo di Castelvecchio

Echols, pochi anni dopo, respingeva l’attribuzione al Tintoretto, proponendo come autore il pittore bergamasco Giovanni Galizzi, che sarebbe il vero responsabile di molte delle opere del primo periodo del maestro veneziano (1995, p. 80). Echols confermò questa sua attribuzione nel 2009 (p. 145). Antonio Corradore, nella sua recente scheda dedicata al quadro, esposto alla mostra dedicata ad Andrea Schiavone del 2015-2016 al Museo Correr di Venezia, assegna con sicurezza la tela di Castelvecchio al Tintoretto (cfr. Splendori del Rinascimento a Venezia. Schiavone tra Parmigianino, Tintoretto e Tiziano, Venezia, Museo Correr 28 novembre 2015 10 aprile 2016, Milano, 2015, p. 344).

Vedremo più avanti come l’attribuzione della Presentazione di Castelvecchio a Giovanni Galizzi abbia comportato delle conseguenze anche per la pala dei Carmini … 

Gli interventi fondamentali di Cocchiara e Hammond

I due studiosi che più accuratamente hanno studiato la pala dei Carmini sono sicuramente Cocchiara, con il suo lungo e approfondito articolo del 2006, e Hammond che, nel 2013, pubblicò il suo saggio Tintoretto and the Presentation of Christ: The Altar of the Purification in Santa Maria dei Carmini. Si tratta di due interventi fondamentali per conoscere a fondo la pala dei Carmini.

Cocchiara è stata la prima, dopo Pallucchini e la Rossi, ad affrontare con serietà l’attribuzione della Presentazione al tempio, confrontandola con le opere sicure del Tintoretto. Cocchiara fa notare la vicinanza stilistica della donna di spalle che regge il cero e funge da quinta sulla sinistra e del profilo della Vergine con un disegno e un’incisione di Andrea Schiavone (cfr. 2006, pp. 213-214). La studiosa evidenzia però (e più che correttamente) la qualità tutta tintorettesca della donna seduta a sinistra che aspetta il suo turno, che ricorda non solo alcune delle figure femminili del soffitto di San Paternian (1542), ora alla Galleria Estense, ma sopratutto la donna che entra con il calice da sinistra, nell’Ultima Cena della chiesa di San Marcuola (1547). Di alta qualità sono anche i ritratti che emergono dal buio

… con un realismo e una forza impensabili in opere dei primissimi anni quaranta. Parla da sé il raffronto con gli apostoli di San Marcuola, segnati da una medesima vigorosa caratterizzazione e da una comune resa di barbe e capigliature, folte e filamentose. 

(Cocchiara, 2006, p. 219)

 

Tintoretto, Volto realistico del vecchio Pietro - Particolare Ultima Cena San Marcuola

Tintoretto, Volto realistico del vecchio Pietro – Particolare Ultima Cena San Marcuola

La studiosa conclude il suo lungo saggio considerando la pala dei Carmini come opera di “routine”, realizzata da Tintoretto insieme ai suoi assistenti di bottega “in perfetta linea con la moderna strategia imprenditoriale messa in atto almeno da un decennio.” (p. 222). Tintoretto avrebbe quindi ideato la scena e dipinto soltanto la donna con il bimbo sulla sinistra, i ritratti in alto e Simeone.

Hammond, partendo dal saggio di Francesca Cocchiara, si concentra sull’iconografia della pala dei Carmini. Secondo Hammond, la Presentazione al Tempio di Gesù presenta due novità iconografiche, mai apparse prima in nessun quadro a Venezia sino ad allora, che autorizzano l’inserimento di essa nel catalogo del Tintoretto:

  • le candele della festa della Candelora (riprese forse da modelli del Nord Europa dove era molto comune la rappresentazione delle candele nella Presentazione al Tempio);
  • l’inserimento di una seconda madre che sta aspettando di presentare il proprio bambino al tempio.
The fact that the Carmini altarpiece shares rare iconographic features in common with other Tintoretto works does not, of course, guarantee that he was the author. Nevertheless the numbers are compelling: out of 52 depictions his are the earliest and until c. 1590 the only compositions that contained waiting mothers. Additionally, his images remain the only ones in the sixteenth century, with the exception of Veronese’s three paintings and the work of Palma Giovane (which shows a clear influence from Tintoretto) that contained processionai candles (Il fatto che la pala di Carmini abbia in comune rari tratti iconografici in comune con altre opere del Tintoretto non garantisce, naturalmente, che ne sia stato l’autore. Tuttavia i numeri sono convincenti: su 52 opere sono le più antiche e fino a c. 1590 le uniche composizioni a contenere madri in attesa. Inoltre, le sue immagini rimangono le uniche nel XVI secolo, con l’eccezione dei tre dipinti di Veronese e l’opera di Palma Giovane (che mostra una chiara influenza da Tintoretto) a contenere candele processionali.)

(Hammond, 2013, p. 213)

Sempre secondo Hammond, la pala dei Carmini sarebbe non solo la “first securely attributed altarpiece” al Tintoretto, ma anche “his first work to display a significant interest in tenebrism” (2013, p. 214). Anche su questa affermazione ci sarebbe da discutere parecchio. La visione diretta della pala dei Carmini mostra su uno sfondo scuro alcuni ceri accesi, ma che sembrano non proiettare alcuna luce. Ben diversa è la resa pittorica dell’atmosfera notturna nel San Rocco che risana gli appestati della chiesa di San Rocco, dove, nell’oscurità del lazzaretto, le luci delle torce e del nimbo del santo sembrano quasi accendere i corpi dei malati, creando drammatici contrasti chiaroscurali, del tutto assenti ai Carmini.

 

Tintoretto, San Rocco risana gli appestati - Chiesa San Rocco

Tintoretto, San Rocco risana gli appestati – Chiesa San Rocco



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